فلسفة الفن (الجزء الثالث والأخير) - ترجمة: أحمد رباص

العديد من الأعمال الفنية العظيمة هي أقل بكثير من الوحدات العضوية المثالية (وهي طريقة أخرى للقول أن الوحدة في التنوع ليست المعيار الوحيد للتميز بين الأعمال الفنية). من الواضح أن بعض الأجزاء أكثر أهمية من الأجزاء الأخرى، خاصة في القصائد الطويلة أو الروايات أو الأوبرا، على الرغم من أنها تساهم في الكل، وقد تكون بعض الأجزاء مجرد "حشوة". لا يمكن للمرء أن يزعم أن ملحمة هوميروس بأكملها، الإلياذة، هي وحدة عضوية، وأنه إذا تمت (مثلا) إزالة كتالوج السفن، فإن الملحمة بأكملها ستدمر (حتى أن البعض يقول إنها ستتحسن). في روايات فيودور دوستويفسكي، وهو كاتب روسي من القرن التاسع عشر، هناك فصول كاملة غير ضرورية من وجهة نظر صلتها ببقية القصة، ومن الناحية الجمالية (وإن لم يكن بطرق أخرى)، فهي محض زيادة. في معظم الأعمال الفنية هناك نقاط عالية ونقاط منخفضة، وهناك قدر كبير من المرونة في ما يتعلق بما يمكن أن يتبع ماذا. ولكن رغم ذلك، فإن الوحدة في التنوع معترف بها عالميا كمعيار للتميز الفني. إذا كانت المسرحية تتكون من حبكتين لا ترتبطان ببعضهما البعض أبدا، حتى في النهاية، فسيتم إدانة مثل هذه المسرحية على الفور بسبب افتقارها إلى الوحدة؛ لا يتم الثناء على العمل الفني أبدا لأنه مفكك أو غير موحد، رغم أنه قد يتم الثناء عليه رغم كونه مفككا.
الموضوع والتنوع الموضوعاتي
يوجد في العديد من الأعمال الفنية موضوع أو فكرة سائدة تبرز وتتمحور حولها الأجزاء الأخرى. يتم بعد ذلك التنويع على هذا الموضوع بطرق مختلفة في أجزاء أخرى من العمل. هذه حالة خاصة من الوحدة في التنوع. إذا كان كل سطر في عمل موسيقي أو أدبي جديدا تماما ومختلفا عن السطور الأخرى، فسيكون هناك تنوع هائل ولكن لن تكون هناك روابط موحدة، وإذا كان هناك ببساطة تكرار للموضوع الأولي أو لأجزاء كاملة من العمل (كما يحدث أحيانا عندما لا يعرف الملحن كيفية تطوير المادة الموضوعاتية)، ستكون هناك وحدة ولكن لا يوجد تنوع. يتم الحفاظ على كل من الوحدة والتنوع من خلال وجود موضوعات مركزية مع مواد أخرى مرتبطة بها (الوحدة) ولكنها ليست متطابقة معها (التنوع).
التنمية، أو التطور
في الأعمال الفنية الزمنية، يتطور كل جزء أو يتطور إلى الجزء التالي، ويكون كل جزء ضروريا للجزء التالي، بحيث إذا تم تغيير جزء سابق أو حذفه، يجب تغيير جميع الأجزاء اللاحقة نتيجة لذلك. إذا كان من الممكن استبدال جزء من القانون الرابع بجزء من القانون الثاني دون فقدان التأثير، فلن يتم مراعاة مبدإ التطوير، لأن المادة التي تحدث بينهما لن تحدث أي فرق.
التوازن
يجب أن يكون ترتيب الأجزاء المختلفة متوازنا، عادةً بطرق متناقضة (مثلا، حركة الأداجيو التي تأتي بين حركتين أسرع). في الرسم، يجب أن يكون هناك توازن بين النصف الأيمن والأيسر من القماش. إن الطرق العديدة، بخلاف التناظر الميكانيكي البسيط ("لكل عنصر على اليسار يجب أن يكون هناك عنصر على اليمين"، والذي سرعان ما يصبح رتيبا)، التي يمكن معها أن تحتوي اللوحة على التنوع مع الحفاظ على التوازن، هي طرق معقدة للغاية بحيث لا يمكن مناقشتها بخلاف ما ورد في كتاب عن النقد الفني. ولكن في أبسط أساسياته، فإن المبدأ يعترف به الجميع: الشخص الذي يضع كل الأثاث على نصف غرفة المعيشة بينما يترك النصف الآخر فارغا، يجد الترتيب غير مقبول من الناحية الجمالية لأن الغرفة تفتقر إلى التوازن.
هناك العديد من الأوصاف لمبادئ الشكل في الفن، والتي تختلف عن بعضها البعض في مصطلحاتها أكثر مما تختلف في نتيجتها النهائية. بشكل عام، مع ذلك، فإن القليل من هذه المبادئ، إن وجدت، سيتم إنكارها (ربما يتم إنكار تفاصيل صياغاتها فقط) من قبل معظم فلاسفة الفن. لماذا تعتبر بعض مبادئ الشكل مُرضية والبعض الآخر غير مُرضية؟ هو سؤال نفسي رائع، يؤدي إلى مناقشة (غامضة بالضرورة في الحالة المعرفية الحالية) حول طبيعة الكائن البشري والقوى التمييزية للعقل البشري. ولكن رغم غموض التفسير، فإن حقائق القضية تبدو واضحة بما فيه الكفاية: يجب مراعاة بعض المبادئ الشكلانية في الفن، وبقدر ما يتم تجاهلها أو انتهاكها، تحدث كارثة جمالية: لا يمكن للعمل الفني أن يثير الاهتمام أو يحافظ عليه منذ فترة طويلة بمجرد أن يبدأ.
ورغم أن مناقشة هذه المبادئ الشكلية مفيدة بشكل خاص لأولئك الذين ليس لديهم سوى القليل من الإحساس الأصلي بالشكل والذين يريدون "معرفة ما الذي يبحثون عنه" في الفن، إلا أنها غامضة بما فيه الكفاية بحيث يمكن للعديد من النقاد الاتفاق على مبدأ رسمي، مثل الوحدة، ومع ذلك يختلفون حول مدى امتلاك عمل معين لها.
بالإضافة إلى ذلك، فإن هذه المبادئ بعيدة كل البعد عن الاكتمال: يمكن للعمل الفني أن يمتلك الوحدة والمتطلبات الأخرى بدرجة عالية ومع ذلك لا يكون ناجحا حتى من حيث الشكل. يبدو أن المتطلبات المذكورة قد قشطت السطح فقط. ومع ذلك، فإن ما هو مطلوب أكثر للتمييز بين عمل فني صحيح من الناحية الشكلية ولكنه ممل وبين عمل فني رائع يبدو أنه يتحدى التحليل الدقيق. فضلا عن ذلك، فإن غالبية النقاد الذين وافقوا على هذه المبادئ ليسوا شكلانيين: لقد اعترفوا بل وأصروا على الأهمية الكبرى للشكل في الأعمال الفنية، لكنهم لم يزعموا، كما يفعل الشكلانيون، أن هذه المبادئ تشكل المعيار الوحيد للتميز في الأعمال الفنية. لقد رأوا أن استيفاء المعايير الرسمية يعد شرطا ضروريا للتميز الفني ولكنه ليس شرطا كافيا.
النظريات البراغماتية للفن
هناك نظريات في الفن تختلف عن بعضها البعض فيما تزعم أنه الهدف أو الوظيفة الحقيقية للفن، ولكنها تتفق مع بعضها البعض في الاعتقاد بأن الفن وسيلة لتحقيق غاية معينة، سواء كانت تلك الغاية هي دغدغة الحواس أو تحويل البشرية إلى الإيمان بالله.
نظريات المتعة في الفن
وفقا لأحد النظريات، فإن وظيفة الفن هي إنتاج نوع واحد فقط من التأثير على جمهوره: المتعة. ويجوز لها أيضا إعلام أو توجيه أو تمثيل أو التعبير، ولكن أولاً وقبل كل شيء يجب أن ترضي. كلما زادت المتعة التي يقدمها، كلما كان الفن أفضل.
فإذا تركت النظرية على هذا النحو البسيط، كانت النتيجة أن الأعمال اللامعة والسطحية، والتي لا تحتوي على شيء صعب أو غامض، هي أفضل الأعمال الفنية. وهكذا، وفقا لتفسير المتعة، قد تأتي مسرحية "الملك لير" متأخرة كثيرا عن أغنية هياواثا لهنري وادزورث لونجفيلو، أو "الأشجار" لجويس كيلمر، وذلك نظرا لصعوبة فهم شكسبير من قبل العديد من الناس الذين ألفوا الغناء اللطيف السهل. جودة قصيدة لونجفيلو؛ وبالمثل، قد يتم إصدار نشيد بسيط قبل قداس باخ في B الصغرى. صحيح أن شكسبير وباخ قد ينتجان المزيد من المتعة على المدى الطويل لأن أعمالهما استمرت عبر قرون أخرى، ولكن من ناحية أخرى، فإن الأعمال البسيطة يمكن أن يفهمها ويستمتع بها عدد أكبر بكثير من الناس.
على أي حال، تم تعديل النظرية في كثير من الأحيان لقراءة "المتعة الجمالية" بدلاً من مجرد "المتعة" - مما يضع أهمية كبيرة على كيفية تعريف مصطلح "الجمالية" بالضبط. إن تعريف هذا المصطلح المزعج يقع خارج نطاق هذه المقالة (انظر علم الجمال)؛ سيقال هنا ببساطة أنه لا توجد طريقة سريعة وسهلة للتمييز بين الملذات الجمالية والمتع الأخرى لن تكفي للمهمة التي بين أيدينا. فإذا قيل، على سبيل المثال، إن المتعة الجمالية تتمثل في الإشباع الذي يتم في تأمل الجزئيات الحسية (النغمات والألوان والأشكال والروائح والأذواق) لذاتها، أي بلا غاية ولا دافع خفي، إذن يواجه المرء حقيقة أن قدرا كبيرا من المتعة يمكن أن يُؤخذ في روائح وأذواق فردية لذاتها، دون أي إشارة تتجاوزها، كما يمكن أن يُؤخذ في الأعمال الفنية الأكثر تعقيدا. وفي هذا الصدد، فإن المتعة في ممارسة لعبة ما (لعبة لا تُلعب من أجل المال) هي متعة في القيام بشيء ما من أجل المتعة في حد ذاتها، كما هي الحال مع متعة سرقة منزل إذا لم يكن ذلك من أجل المال بل من أجل "الركلات". إذا وجد شيء ممتعا، فاللذة عادة هي ما يريده الإنسان منه، وليس شيئًا آخر يتجاوزه.
بالإضافة إلى ذلك، إذا قيل إن العمل الفني يجب أن يكون وسيلة نحو المتعة، فهذا يقترب بشكل مثير للريبة من وجهة النظر المعارضة القائلة بأن الفن لا ينبغي أن يكون وسيلة لتحقيق غاية بل هو غاية في حد ذاته. إذا قال أحدهم: "لماذا تذهب للركض كل صباح لمسافة ثلاثة أميال؟ لأنك تشعر أن التمرين مفيد لك؟ ويجيب شخص آخر: "لا، ليس هذا على الإطلاق، أنا فقط أستمتع بالقيام بذلك"، وهذا من شأنه أن يُفهم عادةً ومعقولا تماما على أنه قول إن الشخص لم يمارس التمارين الرياضية كوسيلة لتحقيق غاية بل كغاية في حد ذاتها. إذا تم القيام بشيء ما لمجرد الاستمتاع به، ففي اللغة الشائعة، سيتم اعتبار ذلك على أنه "القيام به كغاية في حد ذاته"؛ إذا اعترض أحدهم قائلاً: "لا، أنا لا أفعل ذلك كغاية في حد ذاته، بل أفعله كوسيلة لتحقيق المتعة التي سأحصل عليها منه"، فسيعتبر الرد سفسطائيا، لأن القيام بذلك من أجل إن مجرد الاستمتاع هو بالضبط ما يُقصد به عادةً (أو شيء واحد يُقصد به عادةً) من خلال القول بأن شيئًا ما يتم القيام به من أجل ذاته.
على أية حال، لا يمكن وصف تأثير الأعمال الفنية العظيمة على القارئ أو المشاهد أو المستمع بأنه مجرد متعة. من المفترض أنه لا أحد يرغب في إنكار أن الفن يمكن وينبغي أن يمنحنا المتعة، لكن قليلين هم الذين يرغبون في التأكيد على أن المتعة هي كل ما ينبغي أن يمنحنا إياه. إذا سأل أحدهم: "كيف أثرت مشاهدة لوحة بيكاسو غيرنيكا عليك؟" كان الرد: "لقد وجدتها ممتعة"، ونستنتج أن رد الفعل على اللوحة كان، على أقل تقدير، غير كاف. الفن العظيم قد يرضي؛ وقد يؤثر أيضًا أو يصدم أو يتحدى أو يغير حياة أولئك الذين يختبرونها بعمق. المتعة ليست سوى واحدة من أنواع عديدة من التأثيرات التي تنتجها.
الفن كوسيلة للحقيقة أو المعرفة
أحد الأشياء التي يُزعم أنها غرض الفن هي وظيفته المعرفية: الفن كوسيلة لاكتساب الحقيقة. لقد تم تسمية الفن بأنه السبيل إلى أعلى مستوى من المعرفة المتاحة للبشر وإلى نوع من المعرفة التي يستحيل تحقيقها بأي وسيلة أخرى.
المعرفة بالمعنى المعتاد لهذه الكلمة تأخذ شكل قضية، مع العلم أن هذا هو الحال. وهكذا يمكن أن نتعلم بالملاحظة الحسية أن الشمس تغرب، وهذا هو العلم. فهل تُكتسب المعرفة بهذا المعنى نفسه من خلال التعرف على الأعمال الفنية؟ لا شك أن هناك بعض الافتراضات (الأقوال) التي يمكن الإدلاء بها بعد التعرف على أعمال فنية لم يكن من الممكن القيام بها من قبل: على سبيل المثال، أن هذا الأداء لسيمفونية بيتهوفن "إيرويكا" كان مدته 47 دقيقة، أن هذه اللوحة تغلب عليها اللون الأخضر أن هذه القطعة المنحوتة يعود تاريخها إلى حوالي 350 قبل الميلاد . والسؤال هو ما إذا كان هناك أي شيء يمكن أن يسمى الحقيقة أو المعرفة (من المفترض أن المعرفة هي حقائق، أو افتراضات صحيحة) يمكن العثور عليها في الأعمال الفنية.
من المؤكد أن الأدب هو المرشح الأكثر وضوحا، لأن الأدب يتكون من كلمات، ويتم دمج الكلمات في جمل، وتستخدم الجمل (على الأقل الجمل التقريرية) لنقل الافتراضات - أي لتقديم تأكيدات إما صحيحة أو خاطئة. ومن المؤكد أن الأعمال الأدبية تحتوي على العديد من العبارات الحقيقية: رواية عن الثورة الفرنسية تنقل حقائق حول سلسلة الأحداث؛ في بيت للباحث والشاعر الإنجليزي هوسمان يقال: "كل تلك الدموع/ لن تساعد على الخطإ الأساسي". وبما أن الأدب يحتوي على تصريحات، فسيكون من المفاجئ حقا أن يكون بعضها على الأقل غير صحيح.
لكن صلة هذه الحقيقة بالأدب كفن أمر مشكوك فيه للغاية. إذا كانت رواية من القرن الثامن عشر تعطي صورة حقيقية عن الحياة الريفية الإنجليزية في ذلك الوقت، يجعلها ذلك مفيدة لقراءتها كتاريخ، ولكن هل يجعلها أيضا رواية أفضل؟ قد يقول الكثيرون، على أي حال، إن الأمر ليس كذلك: إن رواية من الدرجة العاشرة قد تقدم حقائق أكثر عن الحياة في القرن الثامن عشر مقارنة برواية من الدرجة الأولى في نفس القرن. في هذا الصدد، تعتبر عدة افتراضات في الرواية زائفة، في ظاهرها؛ فمن الخطإ، على سبيل المثال، أن يكون هناك لقيط اسمه توم جونز وله عم اسمه سكواير ويسترن. إن آلاف الصفحات من الوصف في الروايات عن الشخصيات الخيالية، ونسب أفكارها وأفعالها، كلها كاذبة، فهذه الشخصيات لم تكن موجودة في الواقع. (فضل بعض الفلاسفة القول بأن الافتراضات حول الكيانات الخيالية أو غير الموجودة ليست صحيحة أو خاطئة). ومع ذلك، فإن هذه الحقيقة لا تطعن بأي حال من الأحوال في قيمتها كأدب. شكسبير، في حكاية الشتاء، يصور جزء من الأحداث على ساحل بوهيميا البحري، لكن حقيقة أن بوهيميا لا يوجد بها ساحل بحري لا تضر بحكاية الشتاء كأدب، على الرغم من أنها قد تكون بمثابة جغرافيا. إن حقيقة استخدام ميلتون لعلم الفلك البطلمي الذي عفا عليه الزمن لا تجعل الفردوس المفقود أقل قيمة، كما أن عدم وجود الأراضي الموصوفة في "رحلات جاليفر" (1726) لا يقلل بأي شكل من الأشكال من عمل سويفت. ليس هناك شك إذن في أن الأعمال الأدبية يمكن أن تحتوي على أقوال صادقة وأقوال كاذبة. ولكن من المغري أن نتساءل: ما أهمية صدقها أو كذبها؟ الأدب ليس علم فلك أو جغرافيا أو تاريخا أو أي فرع من فروع المعرفة، خاصة أو عامة.
قد يرى الكثيرون أن العبارات المذكورة أعلاه ليست ذات صلة بالفعل، كما هو الحال مع أي عبارات تتجاوز مجال العلم، ولكنها تضيف أن هناك تأكيدات أخرى ذات أهمية كبيرة: مثلا، العبارات التي يتم فيها عرض وجهة نظر عالمية في قصيدة أو مسرحية أو رواية. العبء الرئيسي لكتاب الشاعر اللاتيني القديم لوكريتيوس De rerum natura («حول طبيعة الأشياء») هو عرض لمادية الفيلسوف اليوناني ديموقريطوس، وتجسيد النظرة العالمية للكاثوليكية الرومانية في العصور الوسطى هو تشويه وتحجيم شديدان لكتاب "الكوميديا الإلهية" (المكتوب بين 1308-1321) - ومثل هذه الاعتبارات، كما يمكن القول، ذات صلة بهذه الأعمال باعتبارها أدبا.
ولكن يمكن القول رداً على ذلك بأنه بينما يكون صحيحا أن هذه الرؤى العالمية يجب فهمها وأخذها في الاعتبار عند قراءة هذه القصائد، وأنه لا يمكن فهمها أو تقديرها دون معرفتها، إلا أن صدق هذه الرؤى أو كذبها يظلان غير مهمين جماليا. إذا كانت وجهة نظر لوكريتيوس صحيحة، فلا بد أن تكون وجهة نظر دانتي خاطئة، والعكس صحيح، حيث أنهما غير متوافقين، ولكن، من أجل تقدير القصيدة، ليس من الضروري معرفة أيهما (إذا كان أحدهما) صادقا. إن تقدير الفن، على عكس اتخاذ موقف لصالح أو ضد قضية ما في الحياة، لا يتطلب الإجابة بنعم أو لا على التصريحات. إنه يتطلب فقط أن ينظر المشاهدون ويقدروا، وأن يختبروا بأكبر قدر ممكن من الثراء والامتلاء المشاعر والمواقف المتضمنة في النظرة إلى العالم المقدمة. يهتم الفلاسفة والعلماء بمدى صحة المادية الديمقراطية عند لوكريتيوس؛ لا يهتم مقدرو الفن إلا بالتقاط الشعور الملائم للنظرة المعنية إلى العالم.
العديد من العبارات في الأعمال الأدبية لا يتم الإدلاء بها بشكل صريح على الإطلاق ولكنها ضمنية: لا يخبر توماس هاردي أبدا في رواياته عن رؤيته للعالم، ولكنها تظهر بوضوح قبل أن يكون القارئ في منتصف الطريق خلال أي منها. ربما تكون أهم النقاط الواردة في الأعمال الأدبية التي تحتوي على أطروحة مركزية ضمنية وليست صريحة. كيف، في هذه الحالة، يمكن تحديد ما هي الأطروحة التي تنطوي عليها؟ في المحكمة، إذا قال شخص ما: "إنها لم تقل ذلك بالضبط، بل قالته ضمنيا فقط"، فمن المرجح أن يحكم القاضي بأن هذا ليس دليلا كافيا على التشهير، لأن الشخص لم يقل ذلك بالفعل. ومع ذلك، فإن العديد من العبارات في الحياة اليومية لا يتم ذكرها ولكنها ضمنية، بمعنى أنها مقصودة. المشكلة تكمن في إثبات أن المتكلم قصدها، حيث لا يوجد شخص آخر في وضع مماثل ليقول ما هي نوايا المتكلم، وفي حالة المؤلفين المتوفين لا يوجد دليل على نواياهم غير ما قالوه. لذلك، لا شك أن المرء يقف على أرضية أكثر أمانا، حيث يقول إن العديد من العبارات تكون ضمنية بمعنى أنها مقترحة (سواء كان المتكلم ينوي القيام بذلك أم لا) من خلال نبرة الصوت وتجاور الكلمات المستخدمة . وهكذا فإن عبارة "كان لديهما أطفال وتزوجا" تشير، رغم أنها لا تذكر، إلى أنهما أنجبا الأطفال قبل الزواج؛ أي مستخدم عادي للغة العربية يميل إلى تفسيرها على هذا النحو. ومن المؤكد أنه ليس من قبيل المبالغة أن نقول إن رحلات سويفت جاليفر تشير إلى أن المؤلف كان كارها للبشر، أو أن روايات المؤلف الفرنسي مارسيل بروست تشير إلى نظرة متشائمة للحب ولعلاقات إنسانية أخرى قريبة من وجهة نظر الفيلسوف الألماني آرثر شوبنهاور. سوف يصبح قراء الأدب الجادين حساسين بشكل متزايد لما هو مقترح في الأعمال التي يقرؤونها.
ولكن مرة أخرى، فإن أهمية العبارات المقترحة، حتى عندما تكون صادقة، لا تظهر بأي حال من الأحوال أنه يجب قبولها على أنها صادقة من قبل القراء إذا أرادوا تقييمها كأعمال فنية. هل الروم الكاثوليك المخلصون الذين يجدون رؤية دانتي للعالم متجانسة ، ورؤية لوكريتيوس منفرة، ملتزمون بالقول إن قصيدة دانتي هي القصيدة الأفضل؟ إذا كان الأمر كذلك، فقد يتم اتهامهم بالخلط بين أحكامه الأخلاقية واللاهوتية وأحكامه الجمالية. ومع ذلك، تجدر الإشارة إلى أن هناك بعض النقاد الذين يعتقدون أنه إذا كان هناك عملان أدبيان متساويان في التميز في جميع النواحي، لكن أحدهما يقدم رؤية حقيقية للواقع والآخر يفشل في ذلك، فإن الذي يقدم رؤية صادقة أفضل. أفضل حتى كعمل فني من الآخر.
ومع ذلك، هناك طريقة أخرى للحديث عن الحقيقة في الأدب ليست أو ليست مرتبطة بشكل واضح بالافتراضات. يتم التحدث عن التوصيف في الرواية أو المسرحية على أنه صادق بالنسبة إلى الطبيعة البشرية، وصحيح بالنسبة إلى الطريقة التي يتحدث بها الناس أو يتصرفون أو يشعرون. بغض النظر عن أن بيكي شارب — في رواية "فانيتي فير" (1847-1848) للروائي الإنجليزي ويليام ثاكيراي — هي شخصية خيالية، فإنه يمكن القول، طالما تم تصويرها على أنها شخص من نوع معين يتصرف، فهي كذلك. أن يتم تصويره حقا؛ الحقيقة في الخيال لا تعني حقيقة العبارات (لأن العبارات الواردة في رواية ثاكيراي التي تصفها كاذبة) ولكنها تعني الحقيقة بالنسبة إلى الطبيعة البشرية.
ولكن ماذا تعني بالضبط عبارة "الحقيقة بالنسبة إلى الطبيعة البشرية"؟ المعيار قديم قدم أرسطو، الذي كتب أن الشعر أكثر صحة من التاريخ لأنه يقدم حقائق عالمية في حين أن التاريخ يعطي حقائق معينة فقط وأن الشعر (الخيال الدرامي) يبين كيف يتصرف شخص من هذا النوع أو ذاك ربما أو بالضرورة ( أو يفكر أو يشعر). ومع ذلك، فإن هذا المعيار غامض للغاية في وضعه الحالي: فما هو السلوك المحتمل أو المعقول لدى شخص ما ليس كذلك في شخص آخر، وما هو محتمل في مجموعة من الظروف ليس كذلك في مجموعة أخرى. سيكون اختبار الحقيقة للطبيعة البشرية على النحو التالي تقريبا: هل يتصرف شخص مثل هذا الموصوف حتى الآن (في الرواية أو المسرحية) (أو يفكر أو يشعر أو يكون متحمسا) بالطريقة التي يصور بها المؤلف هذه الشخصية كما تتصرف في الظروف الموصوفة؟ غالبا ما يكون من الصعب جدا تحديد هذا السؤال، لأن المعرفة بالبشر غير كافية أو لأن الكاتب المسرحي لم يقدم أدلة كافية. ومع ذلك، بمجرد اقتناع القراء أو النقاد بأن الشخصية الموصوفة لم تكن لتتصرف كما صورها الروائي، فقد ينتقدون التوصيف (على الأقل فيما يتعلق بهذا الجزء من السلوك أو الدافع) باعتباره غير قابل للتصديق. إذا تم وصف الشخصية التي تم وصفها بأنها تقضي سنوات في العمل لتحقيق هدف معين من قبل الروائي على أنها تخلت عنه بمجرد أن أصبح على مرمى البصر، فسيكون لدى القارئ تحفظات كبيرة حول هذا التحديد ما لم يصور المؤلف الشخصية على أنها غير مستقرة أو ماجوشية أو بطريقة ما على أنها من النوع الذي قد يفعل هذا النوع من الأشياء في هذه الظروف. صحيح أن هناك أشخاصاً في العالم يتخلون عن أهدافهم على مرأى منهم بعد سنوات من العمل، لكن يجب زرع القناعة بأن الشخصية التي قدمها الروائي بالفعل تنتمي إلى هذا الصنف وإلا سيبدو السلوك غير منطقي وغير مدفوع.
هل الحقيقة بالنسبة إلى الطبيعة البشرية ذات صلة بالبعد الجمالي؟ أي هل يجعل حضورها العمل الأدبي أفضل، وعندما يكون غائباً أو معيباً هل يجعل العمل سيئا من الناحية الأدبية؟ هنا مرة أخرى سيكون هناك بعض الاختلاف في الرأي، لكن عددا كبيرا جدا من النقاد وعلماء الجمال، وفقا لتقليد أرسطو، قد يقولون إن الأمر بالغ الاهمية من الناحية الجمالية. ليس من الضروري أن يكون الروائيون صادقين مع الجغرافيا أو التاريخ أو علم الفلك، ولكن يجب أن يكونوا صادقين مع القلب البشري، كما قال الكاتب الأمريكي في القرن التاسع عشر ناثانيال هوثورن عن كل الفنانين الأدبيين. يمكن للفنان الأدبي أن يتلاعب بجميع الحقائق الأخرى دون عقاب، ولكن ليس هذه الحقيقة: يجب أن تكون الشخصيات التي يبدعها الفنان مقنعة، ولن تكون مقنعة إذا لم يتم تصويرها على أنها تمتلك الغضب والحب والغيرة وغيرها من المشاعر الإنسانية التي لا يمكن تصورها. الأشخاص الحقيقيون يمتلكونها وفي السياقات التي يمتلكهم فيها الأشخاص الحقيقيون تقريبًا . إذا لم يتم تحفيز شخصيات الروائي بنفس الطريقة التي يتم بها تحفيز البشر، فلن يتمكن القارئ حتى من فهمها - ستكونون غريبة وغير مفهومة. حتى عندما يصور كاتب - مثل المؤلف البريطاني كينيث جراهام في رواية "الرياح وأشجار الصفصاف" (1908) - الحيوانات كشخصيات مركزية في الروايات، فمهما كانت اختلافاتها عن البشر في المظهر الخارجي، فيجب تقديمها نفسيا كبشر. - كيف وبأي مصطلحات أخرى يمكن فهم سلوكها ودوافعها؟ هذه هي الأسباب التي تجعلنا نقول إنه مهما كان ما يفعله فنانو الأدب، فإن تصويرهم يجب أن يكون صادقا مع الطبيعة البشرية.
هل يمكن للأعمال الفنية غير الأدبية أن تمتلك الحقيقة بالنسبة إلى الطبيعة البشرية؟ يبدو أنها تستطيع ذلك بدرجة محدودة. من الواضح أن الصور المتحركة والأوبرا وغيرها من الفنون المختلطة يمكن أن تفعل ذلك، لكنها تستخدم الكلمات، والأدب هو العنصر الرئيسي فيها. ولكن ماذا عن الفنون التي لا تستخدم أي كلمات على الإطلاق؟ إن الرسم والنحت، ليسا فنين زمنيين، لا يمكنهما تصوير الفعل، والفعل مهم للغاية في تمثيل الشخصية الإنسانية. تحتوي هذه الفنون، كما ذكرنا سابقا، على صور لأشخاص (حقيقيين أو خياليين) على حافة الزمن فقط. ومع ذلك، في بعض الأحيان يمكن استنتاج شيء ما حتى من حد السكين. يبدو أن الصور الشخصية المتأخرة للفنان الهولندي رامبرانت في القرن السابع عشر تكشف عن روح داخلية مؤلمة ولكنها هادئة في بعض الأحيان، مما يشير إلى وجود ومضات من البصيرة الإنسانية يمكن العثور عليها في تصوير البشر في الفن البصري. أما الفن الموسيقي (الموسيقى دون مرافقة الكلمات)، فلا يحتوي على شيء يمكن أن يسمى تصويرا، ولا حتى تصويرا على حافة الزمن، وإذا كان الأمر كذلك، فلا يمكن أن يكون هناك شيء اسمه تصوير حقيقي أو تصوير كاذب. قد تكون الموسيقى معبرة عن المشاعر الإنسانية، بالمعنى الذي سبق وصفه، لكن هذا بعيد كل البعد عن القول بأنها تحتوي على صور مطابقة للطبيعة البشرية.
حتى لو كانت الحقيقة بالنسبة إلى الطبيعة البشرية في تصوير الشخصية ذات صلة من الناحية الجمالية (وهو ما قد يشكك فيه الكثيرون)، فإن القول بأن هذا لا يزال بعيدا عن القول بأنه المعيار الوحيد للتميز في الأعمال الفنية، أو حتى أن هذا هو الشيء الرئيسي الذي يقدمه الفن أو السبب الرئيسي لوجوده. إن الذهاب إلى هذا الحد يعني استبعاد اللون والشكل والتعبير كمعايير للتميز في الفن، وهذا عمليا لا أحد يرغب في القيام به. يبدو إذن أن الحقيقة ليست بأي حال من الأحوال (حتى الحقيقة بالنسبة إلى الطبيعة البشرية) ضرورية في الأعمال الفنية، نظرا لأن الأنواع الفنية بأكملها، مثل الموسيقى، توجد بدونها، وذلك حتى عندما تكون حاضرة وعندما تكون موجودة. يزيد الحضور من قيمة العمل الفني (وهو ما ينكره الكثيرون مرة أخرى)، فهو مجرد فضيلة واحدة من بين فضائل كثيرة. ومن ثم، فمن المؤكد أن الرأي القائل بأن غرض الفن أو وظيفته هو تقديم الحقيقة هو رأي خاطئ؛ وربما كان من الأفضل لمن يريد الحقيقة ولا يبالي بوجود أي شيء آخر أن يلجأ إلى العلم أو الفلسفة بدلاً من الفنون.

الفن كوسيلة للتجويد الأخلاقي
إن القول بأن العمل الفني جيد من الناحية الجمالية أو له قيمة جمالية هو شيء واحد. والقول بأنه جيد أخلاقيا أو لديه القدرة على التأثير على الناس لجعلهم أفضل أخلاقيا هو أمر آخر. ومع ذلك، على الرغم من أن هذين النوعين من الأحكام يختلفان عن بعضهما البعض، إلا أنهما ليسا منفصلين تماما. يمكن التمييز بين ثلاث وجهات نظر حول علاقة الفن بالأخلاق :
الأخلاق
وفقًا لهذا الرأي، فإن الوظيفة الأساسية أو الحصرية للفن هي كونه خادما للأخلاق، وهو ما يعني عادةً أي نظام أخلاقي يلتزم به المنظر المعني. الفن الذي لا يعزز التأثير الأخلاقي من النوع المرغوب ينظر إليه الأخلاقيون بريبة وأحيانا بتسامح على مضض مع وجوده، لأن الفن يزرع في الناس أفكارا غير تقليدية؛ إنه يزعج ويثير القلق، لأنه يميل إلى التأكيد على الفردية بدلاً من المطابقة؛ وغالبا ما يتم إنشاء الأعمال الفنية بسبب التمرد أو خيبة الأمل من النظام القائم. وبالتالي، قد يقوض الفن المعتقدات والمواقف التي يُعتقد أن رفاهية المجتمع تعتمد عليها، وبالتالي قد ينظر إليها حراس العادات بعين الشك. عندما لا يؤثر الفن على الناس أخلاقيا بطريقة أو بأخرى (الكثير من اللوحات غير التمثيلية، مثلا)، فإنه يعتبر متعة غير ضارة يمكن التسامح معها إذا لم تأخذ الكثير من وقت المشاهد. ولكن عندما يشجع على التساؤل ويتحدى المواقف الراسخة، ينظر إليه الأخلاقيون على أنه ماكر ومخرب. ولا يُنظر إليه بالاستحسان إلا إذا كان يعزز أو يعزز المعتقدات والمواقف الأخلاقية التي يلتزم بها الأخلاقي.
كان أفلاطون أول بطل في النظرة الأخلاقية للفن على مستوى العالم الغربي، على الأقل في كتابيه: "الجمهورية" و"القوانين". كان أفلاطون معجبا بالشعراء وكان هو نفسه شاعرا، ولكن عندما أسس (على الورق) دولته المثالية (مدينته الفاضلة)، كان مقتنعا بأن الكثير من الفن، حتى بعض فقرات هوميروس، تميل إلى أن يكون لها تأثير شرير على الشباب والقابلين للتأثر. وبناء على ذلك قرر وجوب منعهم. المقاطع التي تتحدث بشكل سيئ أو مثير للتساؤل عن الآلهة، والمقاطع التي تحتوي على عاطفة جنسية مفرطة (وجميع الأعمال التي يمكن وصفها اليوم بأنها إباحية)، وحتى مقاطع الموسيقى التي كانت مزعجة للروح أو الحواس، كلها حُكم عليها بنفس المصير. كان اهتمام أفلاطون ينصب هنا على نقاء روح الأشخاص الذين سيصبحون أعضاء في مجلس حكام الدولة؛ لم يكن مهتما بالرقابة على الجماهير، ولكن بما أنه لا يمكن التنبؤ بمن سيجتاز من الشباب سلسلة الاختبارات المطلوبة لعضوية مجلس الحكام، وبما أنه كان (ولا يزال) من المستحيل عمليا تقييد الوصول إلى مصنفات فنية محددة بالنسبة إلى مجموعة معينة، قرر أن الرقابة يجب أن تكون عالمية. من المؤكد أنه قد يُثار اعتراض على أن الحكام لا ينبغي لهم أن يكونوا نباتات دفيئة منفصلة عن تأثيرات العالم الخارجي، وأنهم سيكونون في وضع أفضل في مواجهة الواقع بأكمله، بما في ذلك شروره. لكن وجهة نظر أفلاطون كانت أن هذه التأثيرات يجب أن تظل بعيدة عنهم خلال سنوات تكوينهم - أنه خلال هذا الوقت الحرج، عندما كان يتشكل مضمون حياتهم بالكامل، يمكن أن يكون للفن تأثير سيئ ويجب التضحية به من أجل المصلحة الأخلاقية. في حوارات أخرى لأفلاطون، مثل أيون وفايدروس ، عندما لم يكن مهتما ببناء دولة، أشاد بفضائل الفن، بل واعتبر الفنان إلها (رغم أنه إلهي بجنون)، ولكن عندما يتعلق الأمر بالصراع بين الفن والأخلاق، كان الفن هو الذي يجب أن يرحل.
أشهر بطل وجهة النظر الأخلاقية للفن في العصر الحديث هو تولستوي. وبعد فترة طويلة من انتهائه من كتابة رواياته، وقع تحت تأثير مسيحية ما قبل الكنيسة، والتي كان مبدأها الأساسي هو الشراكة بين جميع البشر. أصبحت هذه الفكرة هاجسا بالنسبة إليه لدرجة أن كل شيء آخر، بما في ذلك السعي وراء الفن الذي كرس حياته له، أصبح تابعا لها. تقريبا جميع الأدبيات في عصره، بما فيها جميع رواياته، أدانها باعتبارها معادية للشراكة الإنسانية من خلال التأكيد على التمييز الطبقي وتحريض مجموعة من البشر ضد مجموعة أخرى. وحتى الفن الذي استقطب في المقام الأول (في رأيه) أذواق "الطبقة العليا"، مثل سيمفونيات بيتهوفن وأوبرا ريتشارد فاجنر ، تم إدانته باعتباره "فنًا زائفا".
تضمن الفن الذي بقي بعد هذه الاستئصالات الهائلة عناصر مثل الأغاني الشعبية التي قد يغنيها الفلاحون في الحقول أثناء عملهم والصور والقصص التي توضح مبادئ المسيحية المبكرة أو تعزيز روح المسيحية من خلال تعزيز الشراكة.
لا تزال النظرة الأخلاقية للفن، في مجملها، هي الرؤية غير المفصلية للفن التي تتبناها الجماهير، خاصة عندما تكون تحت سيطرة عقيدة دينية أو سياسية مهيمنة. تاريخيا، كانت المسيحية متشككة في كل الفنون باستثناء تلك الأعمال التي تصور بعض جوانب تاريخ الكتاب المقدس أو التي يمكن استخدامها لتعزيز انتشار المعتقد والممارسات المسيحية (على الرغم من أن هذا لم يعد صحيحا بشكل صارم). وربما يكون من العدل أن نقول إن وجهة النظر الفنية التي كانت تتبناها حكومة الاتحاد السوفييتي ( 1917-1991) كانت وجهة نظر أخلاقية: فالأعمال الخيالية والقصائد كان عليها أن تمدح الشيوعية أو تعزز مذاهبها، كما كان على الأعمال الموسيقية أن تقوم بنفس الشيء على مستوى الألحان والقابلية للغناء ( تم إدانة ملحنين مثل ديمتري شوستاكوفيتش من قبل التسلسل الهرمي السوفييتي في عام 1948 بسبب "شكلياتهم" المزعومة المناهضة للديمقراطية). عندما تكون ثقافة أو أمة تحت سيطرة وجهة نظر مهيمنة، سواء كانت أخلاقية أو دينية أو سياسية، فإن ميل حكام تلك الأمة هو الترويج لها بأي ثمن، وأحد ضحايا هذه العملية هو الفن وأحد ضحايا هذه العملية هو الفن، وهو على أية حال ذلك الجسم الفني العظيم الذي إما غير مبالٍ أو معادٍ للعقيدة السائدة.
تتعارض الجمالية تماما مع وجهة النظر الأخلاقية، وهي وجهة النظر القائلة بأنه بدلاً من أن يكون الفن (وكل شيء آخر) خادما للأخلاق، يجب أن تكون الأخلاق (وكل شيء آخر) خادمة للفن. يرى أنصار هذا الرأي أن تجربة الفن هي التجربة الأكثر كثافة وانتشارا المتوفرة في حياة الإنسان، ولا ينبغي السماح لأي شيء بالتدخل فيها. إذا تعارضت مع الأخلاق، فسيكون ذلك أسوأ بكثير بالنسبة للأخلاق، وإذا فشلت الجماهير في تقديرها أو تلقي الخبرة التي تقدمها، فسيكون الأمر أسوأ بكثير بالنسبة إلى الجماهير. إن الكثافة الحيوية للتجربة الجمالية هي الهدف الأسمى في حياة الإنسان. إذا كانت هناك تأثيرات غير مرغوب فيها أخلاقيًا للفن، فهي لا تهم حقا بالمقارنة مع هذه التجربة البالغة الأهمية التي يمكن للفن أن يقدمها.
قليل من الأشخاص يرغبون في الذهاب إلى هذا الحد. حتى أكثر محبي الفن حماسة لن يصلوا إلى حد القول بأن قيمة الفن تحتكر جميع القيم الأخرى. ربما تكون تجربة الأعمال الفنية هي أعظم تجربة متاحة للبشر (رغم أن هذا أيضا يمكن التشكيك فيه)، ولكنها على أي حال ليست التجربة الوحيدة المتاحة، وفي هذه الحالة، وينبغي النظر في الآخرين أيضا، هناك تعددية في القيم؛ القيم الجمالية، رغم أنها أكبر بكثير مما يدركه معظم الأشخاص، لا تزال مجرد عدد قليل وسط جمهور عريض. لذلك من الضروري النظر في علاقة القيم المستمدة من الفن بالقيم المستمدة من أشياء أخرى، مثل سلوك الحياة بعيدا عن الفن: لا يمكن لأحد أن يخصص كل ساعة يقظته لمتابعة الفن، حتى لو لم يكن ذلك لشيء آخر. العقل أكثر من الحاجة إلى البقاء، وبالتالي يجب أيضا أخذ قيم الأشياء الدنيوية مثل الغذاء والمأوى في الاعتبار.)
مواقف مختلطة
إن الموقفين الأخلاقي والجمالي متطرفان، ومن المرجح أن توجد الحقيقة في مكان ما بينهما. في الواقع، الفن والأخلاق مرتبطان ارتباطا وثيقا، ولا يعمل أي منهما بشكل كامل دون الآخر. لكن تتبع العلاقات الدقيقة بين الفن والأخلاق ليس بالأمر السهل على الإطلاق؛ لعدم وجود مصطلح أفضل، يمكن استخدام "التفاعلية" لتسمية وجهة النظر القائلة بأن كل من القيم الجمالية والأخلاقية لها أدوار مميزة تلعبها في العالم ولكن لا تعمل أي منها بشكل مستقل عن الأخرى.
يجب الاعتراف، أولاً وقبل كل شيء، بأن الأعمال الأدبية يمكن أن تعلقننا دروساً أخلاقية قيمة من خلال العرض الواضح: النوع الذي يصبو إلى هذا الهدف هو الأدب الديداكتيكي، كما يتجلى في روايتي "رحلة الحاج" (1678) للإنجليزي البيوريتاني جون بنيان و" العودة إلى متوشالح (1922) للكاتب المسرحي الأيرلندي جورج برنارد شو. لكن معظم الأعمال الأدبية غير موجودة لتعليم درس أخلاقي؛ ربما لم يكتب شكسبير عطيل لمجرد مهاجمة التحيز العنصري أو ماكبث ليثبت أن الجريمة لا تجدي نفعا. إن الأدب يعلم ولكن بطريقة أكثر أهمية بكثير من الوعظ الصريح: فهو يعلم، كما قال جون ديوي، من خلال الوجود، وليس من خلال النية الصريحة.
فكيف يحقق الأدب هذا الأثر الأخلاقي؟ إنه يعرض الشخصيات والمواقف (عادةً مواقف القرار الأخلاقي الصعب) والتي من خلالها يمكن للقراء تعميق وجهات نظرهم الأخلاقية من خلال التفكير في مشاكل وصراعات الآخرين، والتي عادة ما تكون ذات تعقيد لا تمتلكه مواقف القراء اليومية. وبالتالي يمكن للقراء أن يتعلموا من هذه الشخصيات دون أن يضطروا إلى الخضوع لنفس الصراعات الأخلاقية أو اتخاذ نفس القرارات الأخلاقية في حياتهم الشخصية. يمكن للقراء أن ينظروا إلى مثل هذه المواقف بانفصال نادرا ما يمكنهم تحقيقه في الحياة اليومية عندما يكونون منغمسين في تيار العمل. ومن خلال النظر إلى هذه المواقف بموضوعية والتأمل فيها، يصبح القراء قادرين على اتخاذ قراراتهم الأخلاقية بحكمة أكبر عندما تدعوهم الحياة بدورها إلى اتخاذها. يمكن للأدب أن يكون حافزا للتفكير الأخلاقي لا يضاهيه في ذلك أي شيء آخر، لأنه يقدم الاختيار الأخلاقي في سياقه الكامل دون حذف أي شيء ذي صلة.
لعل القوة الأخلاقية الرئيسية للأدب تكمن في قدرته الفريدة على تحفيز وتطوير ملكة الخيال. من خلال الأدب، يتم نقل القراء إلى ما وراء حدود العالم الضيق الذي يسكنه معظم الأشخاص إلى عالم الفكر والشعور الأكثر عمقا وتنوعا من عالمهم، عالم يمكنهم فيه مشاركة تجارب البشر (الحقيقية أو الخيالية) البعيدين عنهم في المكان والزمان وفي الموقف وأسلوب الحياة. يمكّنهم الأدب من الدخول مباشرة في العمليات العاطفية للبشر الآخرين، وبعد القيام بذلك، لم يعد القراء المدركون قادرين على إدانة أو استبعاد شريحة كبيرة من البشرية بشكل جماعي باعتبارهم "أجانب" أو "مبذرين" لعمل ناجح. فالأدب يعيدهم إلى الحياة كأفراد، تحركهم نفس المشاعر مثل القراء، ويواجهون نفس الصراعات، ويجربون في نفس بوتقة التجربة المريرة. من خلال مثل هذا التمرين للخيال المتعاطف، يميل الأدب إلى جمع كل الناس سويا بدلاً من فصلهم عن بعضهم البعض في مجموعات أو أنواع مع تسميات مناسبة لكل منهم. أكثر بكثير من الوعظ أو الإرشاد، وحتى أكثر من الخطابات الوصفية والعلمية لعلم النفس أو علم الاجتماع ، يميل الأدب إلى توحيد البشرية والكشف عن الطبيعة الإنسانية المشتركة الموجودة في كل شخص خلف واجهة المذاهب المثيرة للخلاف، والأيديولوجيات السياسية، والمعتقدات الدينية.
للحصول على تأثيرات أخلاقية، ليس من الضروري أن يقدم العمل الأدبي نظاما أخلاقيا. ربما تكون قوتها الأخلاقية أعظم عندما لا تقدم الأنظمة بل البشر في العمل، بحيث يمكن للقراء من خلال ممارسة الخيال أن يروا عاداتهم وفلسفاتهم كما يرون تلك الخاصة بالشخصيات المقدمة: كما هو الحال مع العديد من التعديلات التي لا تعد ولا تحصى، والحلول للمشاكل الإنسانية التي أنتجتها الظروف المختلفة وطبيعة البشر المتنوعة وواسعة الحيلة إلى ما لا نهاية.
يميل الناس عادةً إلى فصل الفن والأخلاق إلى جزأين مغلقين بإحكام. إنهم يتحدثون كما لو كانت الأخلاق مكتملة ومكتفية اكتفاء ذاتيا بدون فن، وأن الفن، إذا كان سيتم التسامح معه على الإطلاق، يمكن السماح به على مضض، بشرط أن يتوافق مع العادات الأخلاقية للزمان والمكان التي تحكمه. لكن من المؤكد أن وجهة النظر هذه تهدف إلى تصور العلاقة بين الفن والأخلاق بطريقة أحادية الجانب للغاية. إذا كان على الفن أن يأخذ علم الأخلاق، فيجب على الأخلاق أيضا أن تأخذ علما بالفن. تقريبا كل ما هو حي ومتخيل في ما يتعلق بالأخلاق يأتي من التأثير المسكر للفن.
لنأخذ بعين الاعتبار أمثلة من اليونان القديمة وحدها، ماذا ستكون الأخلاق اليوم بدون تأثير المسرحيين إسخيلوس وسوفوكليس، بدون سقراط كما هو موصوف في محاورات أفلاطون، وحتى بدون المؤرخين هيرودوت وثوسيديديس مع روح الدعابة الهادئة، والشك اللطيف، والتسامح مع العادات ووجهات النظر الأخرى؟ ومن خلال الأعمال الفنية العظيمة يتم الحصول على المفاهيم الأكثر حيوية لمختلف طرق الحياة. ما هو الأمر المتعلق بالأوقات والأماكن الأخرى التي يتذكرها الناس كثيرا؟ هل هي خلافاتهم السياسية، وحروبهم، واضطراباتهم الاقتصادية؟ هذه الأحداث معروفة بشكل عام للأشخاص العاديين الأذكياء، ومعروفة بالتفصيل للمؤرخين، ولكن حتى في هذه الحالة، لا تُحدِث مثل هذه الأحداث عادةً تأثيرا كبيرا في الحياة الشخصية للناس بالطريقة التي يحدث بها في الفن. ما ينبض بالحياة اليوم في اليونان القديمة هو نحتها وشعرها وملحمتها ومسرحياتها. إن ما ينبض بالحياة اليوم في العصر الإليزابيثي، حتى أكثر من هزيمة الأرمادا الإسبانية وعهد الملكة إليزابيث الأولى (حكمت من 1558 إلى 1603)، هو مسرحياتها الشعرية، بخصائصها الحية وطاقتها اللامحدودة. وقد تكون الحضارات والثقافات الأخرى مصادر للحقائق والنظريات التي تنير الفهم الحديث، ولكن ما يمكّن البشر المعاصرين من مشاركة مشاعرهم ومواقفهم تجاه الحياة بشكل مباشر ليس سياساتهم ولا حتى دينهم بل فنهم. الفن وحده لا يصبح قديما أبدا. إن العلم تراكمي: فحتى كتب العلوم المدرسية التي كانت موجودة قبل عشر سنوات يتم التخلص منها الآن باعتبارها عتيقة؛ تتم دراسة علم الإغريق والإليزابيثيين القدماء اليوم في المقام الأول بسبب قيمته التاريخية. لكن الفن العظيم لا يصبح عتيقا أبدا؛ ولا يزال بإمكانه تقديم تأثيره الكامل للإنسان الحديث، دون أن يتضاءل مع مرور الوقت. لن يكون من الممكن القول إن شكسبير عفا عليه الزمن طالما استمر البشر في الشعور بالحب والغيرة والصراع في عالم مضطرب. يمكن إعادة صياغة العبارة الكتابية وتطبيقها على الثقافات الماضية: "بفنونهم تعرفونهم". ربما يكون الفنانون الذين تحظى أعمالهم بالتبجيل الآن قد ماتوا دون أن يُذكروا. معظمهم، حتى أولئك الذين تم تقديرهم خلال حياتهم، اعتبروا أقل أهمية بكثير من الانتصارات البحرية الأخيرة أو اعتلاء الملك الحالي. ومع ذلك، فقد مرت اليوم كل هذه الأشياء إلى التاريخ، لكن الفن يبقى على قيد الحياة بقوة غير منقوصة. إن فن الماضي يشكل بطرق لا حصر لها المواقف والاستجابات والتصرفات في الحياة اليومية للناس المعاصرين. معظم ما هو إدراكي وخيالي في الأخلاق يدين بأصله إلى الفن، وعندما تفقد الأخلاق الاتصال بتقاليد الفن، تصبح ميتة وعقيمة. ومع ذلك، على الرغم من ذلك، يقول لنا بعض الناس إن الفن هو مجرد مرهم للأخلاق، لتهدئة صرامتها.
وقد سبق في الفقرة السابقة ذكر فنون أخرى غير الأدب. وقد يتساءل المرء كيف يمكن أن يكون لها أي تأثير أخلاقي على من يشاهدها أو يستمع إليها؟ ومع ذلك، هناك تأثيرات لهذه الفنون على المراقب، وهي بالمعنى الواسع أخلاقية (على عكس غير الأخلاقية) وهذا يفسر محاولات العديد من الناس فرض الرقابة عليها.
من الناحية التاريخية، فإن الافتراض الأكثر شهرة حول التأثير الأخلاقي للفن على جمهوره هو نظرية أرسطو عن التطهير؛ لقد طبق أرسطو النظرية على المأساة فقط، لكن الكثيرين منذ أيامه طبقوها على الفن بشكل عام. وفقا لوجهة النظر هذه، يعمل الفن كمطهر عاطفي ويحقق "تطهير العواطف". تتولد بعض المشاعر التي سيكون البشر في وضع أفضل بدونها (قصرها أرسطو على الشفقة والخوف، ولكن من الممكن أن تمتد بسهولة) خلال مجرى الحياة اليومية. الفن هو الوسيلة الرئيسية التي ينبغي أن تساعد في تبديد هذه المشاعر. ومن خلال مراقبة الأعمال الفنية (مشاهدة الدراما، أو الاستماع إلى سيمفونية قوية، أو النظر إلى أعمال معينة من النحت أو الرسم) يمكن للمتلقي التخلص من هذه المشاعر بدلاً من السماح لها بالتفاقم أو إخراجها بطرق غير سارة على الآخرين. يتخلص الفن من هذه الحالات الداخلية المزعجة بدلًا من أن يتركها تتعفن.
في الوضع الحالي، لا شك أن هذا الرأي فج إلى حد ما، خاصة في ضوء علم النفس الحديث، ويمكن العثور على خطإ في كثير من النواحي في عقيدة التطهير الأرسطية. ومع ذلك، فإن تجربة القراءة أو المشاهدة أو الاستماع إلى عمل فني تعطي تحررا غريبا، وشعورا بالتحرر من الاضطراب الداخلي. إن مجرد الانغماس، لبضع ساعات، في عالم مختلف تماما عند حضور مسرحية أو حفل موسيقي غالبا ما يكون كافيا لتغيير نغمة حياة الناس اليومية، ولو بشكل مؤقت. لا يقتصر الأمر على أنهم يستطيعون نسيان مشاكلهم لبضع ساعات فحسب، بل إن أي شكل من أشكال الترفيه، مهما كان عديم القيمة، قد يفعل ذلك. لا يقتصر الأمر على أن الفن يوفر استراحة أو انقطاعا في مسار حياة الناس، حيث يصبحون في النهاية كما كانوا من قبل. إنه من خلال العملية الجمالية نفسها، في عملية تركيز الطاقات على شيء فني يتمتع بوحدة كبيرة وتعقيد وعمق، يتم تحقيق نوع من الصفاء الداخلي لم يكن موجودا من قبل.
ليس صحيحا إذن أن قراءة روايات الجريمة وكشفها تقود الناس إلى الانغماس في حياة الجريمة؛ على العموم، أولئك الذين يقرؤون مثل هذه الروايات هم أشخاص ملتزمون بالقانون، وإذا كان هناك أي شيء، فإن قراءة مثل هذه الروايات هي بديل عن النشاط العدواني (وهو عدوان يتم اختباره بشكل غير مباشر) وليس تحريضا عليه. كما أن الأعمال الفنية ذات الطبيعة الفاضحة لا تحرض الناس عادة على الزنا؛ وبعيدا عن كونها بمثابة تحريض على الفعل، فهي بمثابة صمامات أمان ضد الفعل من خلال توفير نوع من الإشباع البديل. لقد قيل، مثلا، أن مسرحية شكسبير "أنطونيو وكليوباترا" عمل غير أخلاقي لأنه يحتفل بالاستسلام العاطفي للحب غير المشروع وانتصار هذا الحب على الاهتمامات العملية والسياسية والأخلاقية. ولكن هل هناك أي دليل على أن الأشخاص الذين قرأوا هذه المسرحية سوف يتصرفون مثل العاشقين المعنيين لأنهم قرأوا المسرحية؟ على العكس من ذلك: يمكن القول إن قراءة المسرحية لها قيمة ذرائعية من حيث أنها تقدم مثالاً آخر لموقف أخلاقي معقد، يوفر الاطلاع عليه العديد من السبل للتأمل الأخلاقي، وأن المسرحية تمتلك أيضا القيمة الجوهرية للتشخيص الحاد، والقوة الدرامية والشعر الذي تعد صوره وكثافته من بين أروع الصور في اللغة الإنجليزية. مرة أخرى، قيل في منتصف القرن العشرين إن الشباب الأمريكي قد أصيب بالإحباط بسبب كتاب مثل إرنست همنغواي وويليام فولكنر، حيث ضرب بهؤلاء الكتاب مثل السلوك السيئ. ولكن القول بأنهم قادرون على إضعاف معنويات جيل كامل يعني بكل تأكيد أن ننسب إليهم قدراً كبيراً من القوة الأخلاقية، وخاصة على الناس الذين لم يسمعوا عنهم قط. وحتى بين أولئك الذين يقرؤون الأدب الجاد، ربما تكون التأثيرات أكثر فائدة من الضرر: فمن خلال الكتب تم توسيع آفاق هؤلاء القراء لتشمل طرقا أخرى للحياة لم يكونوا يعرفونها من قبل.
وبصرف النظر تماما عن التأثير النهائي للعمل الفني على مشاعر الناس، يبدو أن تجربة العمل في حد ذاتها قد يكون لها تأثير أخلاقي. إذا كانوا يركزون حقا على تفاصيل العمل الفني ولا يتركونه بشكل سلبي يؤثر على حواسهم، فإن هذا التأثير – زيادة حساسياتهم وصقل قدراتهم على التمييز الإدراكي – قد يجعلهم أكثر تقبلاً للعالم من حولهم، مما يرفع من وتيرة حياتهم اليومية ويجعل تجربتهم مع العالم أكثر ثراءً من ذي قبل.
معظم ما يعتبر تقديرا جماليا لا يبدأ في الحصول على هذا التأثير، ولكن فشله يرجع فقط إلى أنه ليس تقديرا جماليا على الإطلاق - إنه نوع من الخيال المتعب وليس الاستغراق الشديد في الموضوع الجمالي. معظم الناس، عندما يسمعون الموسيقى، يسمحون ببساطة بأن يغمرهم التدفق الهائل للصوت. مثل هؤلاء الأشخاص لا يستمعون بنشاط إلى الموسيقى ولا يدركون حتى أبسط أنواع المد والجزر التي تحدث داخلها؛ إنهم يتلقونها فقط بشكل سلبي، وربما يستخدمونها كنقطة انطلاق لحلم خاص أو فجور عاطفي خاص بهم. الموسيقى بالنسبة لهم ليس لها تأثير جمالي بل تأثير مخدر. ليس مجرد سماع الموسيقى هو الذي سيكون له التأثير المطلوب. إن التجربة الجمالية، التي لا تتضمن أقل من تركيز كامل على التفاصيل الإدراكية للموضوع الجمالي، هي تجربة تزيد من الوعي ، وتمارس قدرة الناس على الوعي الإدراكي والتمييز ، وتساعدهم على الحياة في مشهد وملمس العالم. حولهم. بعد أن يشاهد المشاهدون معرضًا للمناظر الطبيعية لسيزان، قد يبدو لهم أن العالم بأكمله قد تغير في بنيته وشكله: قد يأخذ بالفعل مظهر المناظر الطبيعية لسيزان. أليس أي شيء يزيد من الوعي ودقة التمييز والتمييز هو عامل أخلاقي محتمل؟ يوفر الفن التجارب الأكثر كثافة وتركيزا وتركيزًا بشكل حاد من بين التجارب المتاحة للبشر. ولهذا السبب، يمكن أن يكون للفن تأثير هائل على مسار حياة الشخص، وهو بلا شك أكثر تأثيرًا من أي نظام أخلاقي معين. وفي قدرتها على القيام بذلك، فإن لها تأثيرًا، بالمعنى الموسع على الأقل، يمكن بالتأكيد أن نطلق عليه تأثيرًا أخلاقيًا. الأخلاق تتجاوز أنظمة معينة من الأخلاق، والفن، من خلال كونه التأثير المهيمن للعديد من الأشخاص في حياتهم، وبالتالي يتجاوزهم أيضا.
(انتهى)