يبدأ الإفصاح الأنثوي الحيّ في قصيدة "حجام البريس" من خلال ازدحام الخطاب بالمفردات الأمومية وبالعتاب المُحب الأخّاذ .. الذي يتسع كموجات صادمة - وبالمناسبة فإن قصائد مظفر ككائن مائي مفعمة برشاقة اتساع الموجات المائية حين نرمي حجرا في ماء النهر ، لكن ليس في مركزه بل قريبا من شاطئه . وتتكرّر هذه الظاهرة حين يتكرر حرف "الحاء" بحرقته المؤصلة الساخنة التي تلهب حنجرة الروح في عمقها الذي يسخن نياط النفس التي لا تستطيع نسيان جرعة الحليب الوجودية المنعمة .. ولكن الأهم هو أن حرف "العين" كحرف روي يقف من جديد . وهنا تبدو زفرة النقمة مستكملة من خلال نفثة الآه الحارقة كأنها تبغي تحقيق الخلاص . وهذه الحرقة تتأكد من خلال التناوب الخلّاق الذي تشهده الأبيات الأخرى بين حرفين يجمعهما التوليد النغمي الموسيقي ، لكن لم يحصل على يدي أحد من شعراء العامية أن يوظف هذا التناوب لتجسيد المضمون المحتدم "حرفيّا " ، تجد هذا في تناوب حرفي "الحاء" و"الجيم" في كلمات متعاقبة مثل : جرحها والجرح والحليب والحچي :
(أگل للروح تنسيهم ؟
تدنج راسها
وتِسكِت
حليب البيها مانعها
كل روح ومراضعها
كل إيد وأصابعها
كل روح وجرحها ، الجرح ما ينلام
يا معودين أهلنه
يلحچيكم
يالنشامه
حزام )
أو : ( نبگ حچام
والحاجب نسر فارش جناحينه
بوكاحه يطير )
أو توالي مفردات فيها حروف : الطاء والضاد والصاد والظاء :
( لگطها ابساع
يالوحدچ شريفة
وبيّت الضيم بزمرها
وخطّن العينين سچّة غيظ
فوگ الماي )
و :
(... يا گلبي رص ظهري
الوحيد العارچ بطوله
ايتحده وما يعرف الموت
ولا ينضام
تگلّط مني يا گلبي ؟ )
وفي البيت الذي يخاطب الشاعر فيه روحه ويشخصنها " تدنج راسها .. وتِسكِت " ، نعود إلى بلاغة الصمت ، مثلما نعود للإمساك بسمة أسلوبية جديدة في شعر النواب وهي "الضربات التذكيرية" التي تنشّط ذهن المتلقي فيستعيد ربط "حبات" المسبحة اللغوية السابقة .. النواب صاحٍ ومتيقظ ومتحفز ، وهو في ذروة نشوة الخلق .. هذا ما يميز المبدع المحترف عن المبدع الهاوي إذا جاز مثل هذا التقسيم .. لا تغيّب نشوة الخلق البصيرة " البنائية " لدى الشاعر .
في البيت الأول قال : "أواكح ..چني إيد تفوج .. مگطوعة أصابعها " .. وفي هذا البيت يعود ليقول بعد أن قطعنا شوطا مع أبيات القصيدة : "كل روح ومراضعها .. وكل إيد وأصابعها " .. صحيح أن البعد الدلالي قد تغيّر نسبيا الآن في البيت الأخير عنه في البيت الأول ، إلا أن التنبيه وتحفيزة الإيقاظ بالنسبة للقاريء سوف تتحقق من خلال التداعي المُقارن من حالة التوظيف الثانية إلى الأولى . في القصيدة كانت المفردة الإستهلالية في البيت الأول هو الفعل "أواكح" : ( أواكح ، چني إيد تفوج ) ، الذي أعاد استخدام الصفة المؤنثة المشتقة منه " وكحة " التي وصف بها الأرض (أفه يا گاعنه الوكحة ) ثم الصفة الذكورية " وكح " التي وصفت اسعيدة شقيقها حچّام بها : ( يا واگف وكح طرگ الجلد والطين ) ، ليعود إلى الفعل في صيغة مضارعة للغائب : ( جرحنه يواكح صوابه ) ، ثم ليعيد استعمال الصيغة المتكلمة – الأنا " أواكح " التي افتتح بها قصيدته .
ميزة النواب هو أنه يقلّب المفردة على وجوهها .. يعتصرها دلاليا .. يمتص روحها الدلالية ويلقي قشرتها الحروفية : (وأواكح بيها جوع ضباع) . ليس هذا حسب ، بل أن المهارة النوابية في التكرار لا تصحّي الانتباهة فقط ، بل تغيبها أحيانا من خلال الإيقاعية اللاهثة الضاجة .. فمن القواعد التقليدية في بناء القصيدة أن لا يكرّر الشاعر الكلمة نفسها في ختام البيت كمفردة قافية ؛ لكن النواب يعيد استخدام اللفظة ذاتها في أكثر من بيت من دون أن يشعر المتلقي بحالة التكرار أو ابتذال الاستخدام المُعاد . كرّر مظفر استخدام مفردة "حزام" مرتين :
أ - يمعودين .. أهلنه ، يلحچيكم .. يالنشامه .. حزام
ب - يا حچّام اسمع گصبه .. گصبه
وبالك تعوف الگصب .. ليل الغموگة حزام
وأعاد استخدام كلمة "تنام" مرّتين أيضا :
أ - تنام العين چي تعبانه مني .. ومن نفسها .. تنام
ب – عين الماتشوف احبابها الحلوين ..
ماهي عين .. ولا هي تشوف .. ولا هي بعمه .. ولا هي تنام .
كما كرّر مفردات قافية أخرى في أبيات كثيرة مثل كلمة : گاع ، حچّام ، الطين ، بسكوت ... وغيرها .
إن الحركة الإيقاعية في القصيدة لاهثة وتتجنب الوصف المسترخي والتداعيات الهادئة . فمنذ المفردة الأولى في القصيدة والتوتر يتصاعد ، تعزّزه الروح الناقمة المُتمظهرة من خلال التعبيرات الحادّة خصوصا في نداءات المُخاطِبة التي تطلقها الراوية والتي تعبّر عن حرقة دفينة ونفاد صبر لائب :
(( يا معودين أهلنه ..
الگاع ضيجه من عگبكم
ما تسع حچام
تنام العين ، چي تعبانه مني
ومن نفسها .... تنام
ولك ردّوا ....
حنيني ايگعّد الميت
وحشتي اتطلّع بليل الشته
شمس الربيع
أيام )
يصل نفاد الصبر الناقم هذا أقصى مستوياته في البيت اللاحق الذي نعود فيه إلى الموضوعة المركزية ، وهي "العين" ، والدعاء المُتشفّي ذي الطبيعة المعذّبة للذات عليها :
( عين الما تشوف أحبابها الطيبين
ما هي عين
ولا هي تشوف
ولا هي بعِمَه
ولا هي تنام )
ومن هذا الخطاب – النداء ، تتضح طبيعة المُنادي الأنثوية ، وتُستكمل ملامحها الجنسية كصوت امرأة تنامى الإفصاح عن هويتها من خلال السمة "الباطنية" لمحاورة الروح والمستنجدة بأهلها ، ثم الدعاء " النسوي " على العين ، وهو من السلوكيات المعاتبة اللازمة للمرأة الريفية العراقية . ونفض اليد من تراب الصبر وتحمّل انفضاض الأهل عن قضيتهم يبدأ بنداء التعجب المستنكر : " يا معودين أهلنه " مرّتين ، ويتأجج في الصيحة الناهرة الزاجرة :
" ولك ردّوا " .
ومن ناحية التاريخ الشعري ، فإن النواب هو أول شاعر قام بإدخال مفردة " ولك – ويل لك " في الخطاب الشعري العامي العراقي . قبل النواب لم يكن الشاعر العامي قادرا على توظيف مفردة يعتقدها ذات مسحة مُهدّدة أو مُنذرة أو مُهينة للمخاطب ، وهي المسحة الواضحة في الاستخدام اليومي التعاملي بين الناس في العراق حين تقول لأحدهم : "ولك" ، لكن النواب بجراءته الإبداعية ، وبوعيه الحداثوي التفجيري للغة ، أقحم هذه المفردة وغيرها بجسارة في نسيج القصيدة الشعبية اللغوي ، بدءا من لازمته " هودر هواهم ولك" التي يختم بها مقاطع قصيدة " للريل وحمد " التي صدمت الذائقة العراقية العامية التقليدية بقوة آنذاك من خلال التوظيف التعرّضي لمفردات كثيرة استُثنيت من الاستخدام الشعري لعقود ، واعتُبِرت أدوات للاتصال اللغوي السوقي .
ليس هذا حسب بل إن النواب قد فرك الصدأ عن الكثير من المفردات العامية المتروكة احتقارا ، والمستهجنة ترفّعا ، وجلا وجهها ، ووضعها على عرشها الدلالي الشعري المناسب في مملكة القصيدة . من كان يجرؤ على المراهنة على وجود موضع شعري لمفردات موغلة في يوميتها الرثة مثل :
# "نُبَگ" في البيت : ( ونُبَگ حچّام والحاجب نسر فارش جناحينه .. بوكاحه يطير )
# "خرخشت" في : (لو خرخشت گصبة ليل .. أفزن ، يا چبير البيت ) وهذه المفردة المستقاة من الاسم " خرخاشة " وهي أداة لتلهية الطفل الرضيع تصدر صوتا " مزعجا " وموقظا هو بالنسبة لفلاح مُحاصر في هور " الغموگة " مصدر انذار وتهديد ،
# أو كلمة "نشيش" المنسية حد اللعنة : (واليندفن بارض أهله ، عدل ، حي ..... يسمع الحنطة .. ويحس عروگها بصدره .. ونشيش الماي ) ..
# و "عثها" المأخوذة من فعل حشرة العثة الكريه والخطير حيث تنخر أشد الجدران بناء وتماسكا حتى تقوّضها بلا هوادة : ( وأگلكم روحي عثها الليل .. واختنگت عگبكم بيها عطابه )..
# أو (امضغبره) في : ( امضغبره .. وأچول من الچول .. وگامت بيها وحشة ليل وترابه ) .
وحين نراجع منجز السياب الشعري - رائد الحداثة الشعرية العربية في مجال شعر التفعيلة - لن نجد لديه توظيفا لمفردات فصيحة "قاسية" و "لا شعرية" إلا في أضيق الحدود ، ولم يكن لديه استعداد لإقحام المفردة العامية في بنية القصيدة دون أن "يلطّفها" من خلال إضفاء الصياغة الفصحى عليها .
وإن العنف النوابي الذي تحدثنا عنه سابقا ، والذي سميناه بـ ( العنف المُحبب أو الآسر ) والذي يختلف كثيرا عن عنف الجواهري وجيل الحداثة الذي أعقبه ، والذي سميناه ( العنف الدموي أوالوحشي) يسيطر على أجواء هذه القصيدة بشكل خاص ، فهي قصيدة مُقاوِمة ، شاغلها الإقتصاص من الطغاة من إقطاعيين وشرطة و"حوشية" في نداء و"تحشيم" هائل الوقع ينطلق من روح "اسعيدة" لاستثارة نخوة أخيها البطل "حچام" ، وهو رفيق النواب ؛ فلاح بسيط ؛ وإنسان مقاوم ؛ وبتلاشي الحدة الصوتية الصادمة لاستغاثة اسعيدة تنتهي " الحركة " الأولى من "ملحمة" مظفر هذه .
وهنا لابد أن نذكّر المتلقي بثقافة النواب الموسيقية فهو متذوق لروائع الموسيقى العالمية وهاضم لها . انعكس هذا التمثل المعرفي في تصميم البناء الفني لقصيدته في صورة "حركات" تشبه حركات السمفونية الكلاسيكية الأربع . تبدأ الحركة الثانية مع دخول المبدع بشخصه وصوته الذاتي ليشرح لنا مضمون "سالوفتنه" وهي الكلمة المرادفة لـ " حكايتنه " من أجل أن يوصّف لنا معنى التمهيد الملتهب المُضني الذي استغرق تسع صفحات من القصيدة - الملحمة ؛ فلم نعرف ما الذي سنواجهه بعد هذا التمهيد المُلتبس الذي لم تتضح هوية الراوي الحقيقي فيه إلا قبل لحظات - أبيات أخيرة ختم بها الحركة "الافتتاحية" للقصيدة ، لساحة الحركة الثانية - صحيح أنك تقرأ مفردة لغوية مُتسقة في انسجام لافت ومظهري على اللوحة النصية البيانية ، لكنها - هذه القراءة - تغرس في روحك المستكينة انطباعا شديد العمق حول "الحركة " ، أول من أدخل موضوع " الحركة " في القصيدة الشعبية هو هذا المبدع الكبير الفذّ الذي كانت قبله القصيدة "سكونية " و"راكدة" في طبيعتها العميقة ، وفي شكلها ، وفي تجاذبات قوى شخوصها ، وصراعات إراداتها ، فمنحها عمقها الدينامي وشكلها الحركي الصراعي . يقول الشاعر الذي دخل راوياً الآن :
( سالوفتنه عن فلاح مثل كل الفلح
إخته اسمها "اسعيده"
من هور الغموگة
بعد سنه اتعرّس
والمفارز طوگت بالليل أخوها
وچانوا الحوشية والشرطة 1000
والحرّة ما خافت
عمرها 17 سنبلة
صاحت : يا چبير الهور .... ياابن الشلب ... يا حچّام )
ومن جديد سنلاحظ ريادة أسلوبية مضافة تفرّد بها النواب . فهو أول من أدخل الرسم العددي في القصيدة . لم تكن هناك انتباهة فنية لمثل هذا التعبير المُبتكر . قبل هذه القصيدة صدم النواب متلقي القصيدة العامية بمثل هذا الابتكار في ديوانه " للريل وحمد " وذلك في قصيدة " جد ازيرج " المكتوبة عام 1962 ، والتي يقول فيها :
( صريفتنه رقم 6
صريفه 13 دم
صريفه 14 سل وخنازير
صريفه 15 نار ومزامير
صريفه 17
مذبح عَرُض بنته )
وقد لا تكون مرامي الشاعر الفنية والجمالية والنفسية واضحة تماما في هذه المحاولة الابتدائية من خلال أن قراءة الرقم مطابقة لرسمه الشكلي ، إلا أن رسم الرقم 1000 يضاعف التأثير البصري للرقم و يشدّد وقعه النفسي ، في الوقت الذي يمنح رسم الرقم 17 الذي يسبق لفظة سنبلة شعورا بالتصغير يتسق مع تصغير اسم الحرّة المراهقة " اسعيده "، وهناك أيضا المقابلة بين الألف شرطي وحوشي الذين حُددت ماهية هويتهم ، وطوّقوا أخا الحُرّة التي لم تخف رغم أن عمرها 17 سنبلة . ولأن كل حركة في قصيدة مظفر مدروسة ومخطط لها ، فإنه لم يستخدم مفردة سنة أو عام لوصف عمر الفتاة ؛ استخدم لفظة "سنبلة" الرخية الهشة القابلة للكسر مقابل الألف المسلحين الذين لم تخف منهم من ناحية ، وبالتضاد مع أخيها حچام التي ، هي السنبلة المراهقة ، تقوم بالهاب مهماز نخوته وتعزيز معنوياته من ناحية أخرى .
وبإعلان الراوي عن شخوص سالوفته - حكايته ، نقف أمام مقابلة بين الإسم الأنثوي الناعم " اسعيدة " الذي أمعن مظفر في تأنيثه من خلال تصغيره ، واختيار حرف السين الهامس ، والإسم الذكوري الخشن "حچام" الذي أمعن الشاعر في تذكيره من خلال الحرفين الأثيرين والصاخبين لديه ؛ الحاء والجيم المعطشة ، التي تمنح الإسم تأثيرا مدوّيا عند الهتاف به . هكذا نادته اسعيدة : (صاحت يا چبير الهور .. يا ابن الشِلِب .. يا حچاّم ) ، فردّد الهور بكل جنباته نداءها بنداء خلاق جديد :
( ردّ الهور :
إسمع يا چبير الشِلِب ، يا حچام
يا حچام .. يا حچام .. يا .. ح ... چ .. ا ... م )
ونداء الهور الجديد هو : "يا چبير الشِلِب" ، صفة ركّبها من الصفتين اللتين أعلنتهما اسعيدة في صيحتها : "چبير الهور" و "ابن الشلب" . فالهور بالنسبة لمظفر يقرأ وينفعل ويسمع ويستجيب ويحلّل . الهور كائن حي بكامل صفات الكائن الحي . هو شقيق روح مظفر بل حضنه الأمومي الذي احتواه في أشد مراحل حياته خطرا . والهور الذي يخاطب حچام الذي هو من نتاجه ، مثله مثل الشلب ، لا يمكن أن يقر له بأنه كبير الهور .. هو - أي الشاعر ، الإبن - نتاجه ، وهو - أي الهور - الرحم المنتج والمفعم برمزية الحضن المائي الغنية الواسعة . حچّام هو ابن الشلب الذي هو مظهر بسيط وسط عطايا الهور التي لا تُعد .. وعليه يمكن أن يكون كبيرا على الشلب لا على الهور الذي استجاب حچّام لندائه الهائل الذي عبّر عنه الشاعر بالتشكيل الحروفي المُقطّع ليجسّد الصدى الصوتي المدوّي :
يا ..ح .. چ .. ا.. م .
ومن يفكّر قبل النواب بتقطيع أوصال الكلمة ؟ . هذه الحادثة التقطيعية الأولى في تاريخ الشعر العامي العراقي - وقد نقول العربي - . وقد جاءت استجابة حچام فورية وعارمة جسّدها الشاعر من خلال يقظة البندقية الجامدة التي استفزها النداء المُستنهِض : ( فزّت گبله البرنو
لگطها بساع :
يالوحدچ شريفة
وبيّت الضيم بزمرها
وخطّن العينين سچة غيظ
فوگ الماي )
