التحليل السيميائي لقصيدة "الخمارة" للشاعر أحمد المجاطي (تتمة) ـ نعيمة البخاري

تتمظهر العارضة التي رسمها ف. سوسير بين الدال والمدلول، في هذه المرحلة، كعارضة للكبت. وتطرح العلامة وتسمح بإمكانية وجود السيرورات النفسية. ويعمل المجاز والاستعارة لصالح هذه العارضة، وذلك بتشغليها. وهذا يعني تشغيل وظيفة العلامة، ونتساءل ما طبيعة هذا الاشتغال النفساني واللساني؟.
تعمل الاختلافيات الدالة هنا على نقل الرمزي إلى اللاوعي، والعكس صحيح، وبما أنها تحمل في طياتها الأسس الغريزية، فهي تؤكد على لذة الذات داخل اللغة. هذا ما تسميه جوليا كريستيفا التحويل، «فالغريزة الموظفة داخل الاختلافية الدالة، تنقلها اتجاه اختلافيات دالة أخرى مجاورة من وجهة نظر تمفصلها، (ومن تشابهها الصوتي كذلك)، ومن وجهة نظر الغريزة المشتركة التي تتضمنها»(1).
ترتكز هذه الاختلافيات الدالة المحمولة من قبل الموجات الغريزية، في أصوات خشنة، تصبح فونيمات لتنتقل داخل العلامة وأنساقها. ويشتغل هذا الميكانيزم من أنساق العلامات إلى الغرائز، مع غياب مستمر للمرجع الذي يسميه مالارمي "فراغ مركزي". ونجد أن ميكانيزم النقل، يشتغل داخل اللغة الشعرية بالتجاور، لأنه لا يهتم بالوحدة التقريرية، إنما يعرض التكرارات، والتطبيقات إلى جانب هذا الحد أو فيما بعده. ومن هنا، ندرك أن النقل الذي نشير إليه بكلمة المجاز، لا يسم كليا ما أشار إليه جاكوبسون بكلمة "الإجراء المجازي".
« إذن، يشترك النقل بمعنى التحويل، مثلما التكثيف، في نفس المحور الاستعاري الذي توفره اللغة الشعرية: يشتغل التحويل حول تقسيم الغريزة ـ العلامة، الذي يؤكد إمكانية اجتذاب الغريزة داخل الدال (إمكانية تحقيق المتعة). ويعمل التكثيف حول رقابة الدال / المدلول، ويسعى إلى جعلها جدلية»(2).

في هذا الإطار، ترى جوليا كريستيفا أن تمثيل اللغة عند فرويد، يبدو مختلفا عن العلامة عند ف. سوسير. ففرويد لا يبقى عند مستوى الدال والمدلول. فكلا العنصرين يحتوي عنده على طبقات متعددة، تؤدي إلى دلالة متعددة. وهذا يعني أننا بعيدين عن صورة الورقة الشفافة عند ف. سوسير. وعلى العكس، فنحن أمام نموذج للتمثيل النفسي واللساني، أو كما يعبر عنه فرويد بالجهاز اللغوي، الذي يقوم على سلسلة من التمثيلات. وبالتالي سوف تدرك اللغة كطبقة داخل سيرورة الدلائلية. هذا المصطلح، يعبر من جهة على الإجراء، والدينامية من جهة أخرى، وعلى حركة المعنى، ولا يختزل في اللغة مع احتوائه لها»(3). وحين يتحدث فرويد عن اللغة فهو يعتبرها دينامية بين ذاتية وداخلية. إنها ممارسة لسيميولوجيا تكون أكثر تعقيدا.
إذن « يبدو الفراغ، الذي يظهر كطعم للوظيفة الرمزية، تحديدا محاصرا في اللسانيات بالعارضة بين الدال والمدلول واعتباطية العلامة أو في التحليل النفسي "بانفتاح" المرآة»(4). ويبدو هذا الفراغ ـ الانفصال، كانفصال أول عن ما ليس بعد "أنا" وما ليس بعد موضوعا. وقد تكون النرجسية هي مقاومة لهذا الفراغ. وتكون العملية التمثيلية والتطابقية التي تصاحبه في محاولة لإيجاد تصالح بين الأنا والذات، هي من تدبير هذا الفراغ. ويبدو أن هذا التصفح للدلائلية الخاص بالكلام النفساني، يمكن أن يطبق على كل الخطابات ، لأن إستراتيجية هذا الإجراء تسمح بفهم إمكانية الكلام، أو اللغة، للوصول إلى السجل النفسي.
داخل، هذا المنظور النفساني ـ اللغوي، يعمل الإجراء المجازي داخل النص الشعري على محور المجاورة، فهو يساهم في توفير علاقات داخل النص الشعري على محور المجاورة. ويعمل على توفير علاقات منطقية عبر ـ جملية، تمثلها، الروابط والنواسخ الفعلية والضمائر والظرف والحال، وعلاقات التضمين التي تحيل على السياق. كذلك يعمل، هذا الإجراء على تأويل علامة بأخرى، ويشتغل التحويل والمجاز. ويعمل على تحويل الغريزة داخل الرمزي، والتجاوز من السيميائي إلى النسق الرمزي. « وفي كل الحالات، يتم التحويل عن "تجديل" للخصاء: عن خرق لقطعه، الذي يؤدي إلى المتعة والترميز فيما بعد. وعلى العكس، سيكون المجاز انزلاقا فقط لعلامة في أخرى، حسب علاقة المجاورة عندهما. وسيدل كل مرة على علاقة التبعية المنطقية و / أو التركيبية، وبالتالي الداخلية لما سميناه النظريle »(5).

يلاحظ، وفرة في التحويل والتكثيف، كخاصية مميزة للشعر، وللغة الشعرية، في نهاية القرن التاسع عشر، وكذلك المجاز. كذلك، تشير جوليا كريستيفا إلى ذلك في قصيدة "ضربة نرد"عند مالامي، حيث نجد تغييرات تركيبية، مثلا تكثيف الحذف. أما في "أناشيد" مالدرور، يتبين استيهام بالتحويل والتكثيف. ويضاعف في "الأشعار" علاقات السياق، وعلاقات التبعية المنطقية وعلاقات التضمين.
« يمكننا أن نستخلص من هذه الملاحظة، بأن انعدام الحدود بين الأجناس الخاصة بالنص الحديث، يقوم على استعمال الاثنين، أو إذا أردنا أن نحصي جيدا، ثلاثة ميكانيزمات، تمفصل اللغة: التحويل، والتكثيف، والنقل المجازي»(6).
تفتح هذه التحويلات وعمليات النقل والتكثيف، سلسلة من الاختلافيات الدالة، اللانهائية، لأنها تحمل دلالة، تحت تأثير النظري. وهذه الدلالة التي يحملها لكسيم أو معنم، تظهر داخل الخطاب أو داخل النص، في شكل ارتباطات مختلفة، يسيرها التحويل والنقل. وكل تكثيف يشكل لكسيما أو معنما، وهو تكثيف (أو استعارة) لاتفاقات مختلفة داخل النص أو السياق.
يقتضي كل خطاب، يقوم على مبدإ التكثيف، بما أنه يسم داخله إجراء الذات وتفكيكه، تأويل هذا المبدأ. وهذا ما يخص تعدد الدلالات والعمليات الغريزية التي تحدد لكسيما أو معنما، من خلال التحويل. وتحذف داخل استعمال هذا اللكسيم تحت تأثير الكبت.
إن ميكانيزم التكثيف، يدل على إعادة تشكيل للدلالات المتعددة للكسيمات، ويخص كذلك الاختلافيات الدالة، بحسب أسسها الغريزية من جهة، وتبعا لانتمائها الممكن لمختلف اللكسيمات من جهة أخرى.
«إذن، يمكننا القول، إن اللغة الشعرية توسع ميكانيزم التكثيف إلى ما بعد الحدود اللكسيمية، والاتفاقات الدلالية، بل إلى ما بعد المقولات التركيبية: إن التكثيف الشعري، هو تطبيق معمم، بإمساكه بحدود المكونات اللسانية بحيث يؤكد نوعا من التواصل ـ قد يتجاهلها في نفس الوقت. ويمكنه أن يذهب إلى حذف بعضها»(7).

يستعمل الجهاز السيميائي الصوتي والنبري والخطي، هذا الاشتغال السيميائي. وانطلاقا من فرويد، يمكن أن نلاحظ هذه العلاقة المنطقية في اشتغال الحلم. فهناك علاقة يحكمها التكثيف تشكل الحلم، وتمثل أسسه وبناءه. ويوظف هذا الميكانيزم داخل النص، كتجدد لنشاط المقاومة والرقابة في الحلم، وهو نفسه، يشكل نوعا من المقاومة لفرض النظريLe thétique، وشرطا للغة. ويستنتح جهاز سيميائي عبر- لساني، يحافظ على الوظيفة السيميائية التي تقاوم الغرائز، وتسمح بتجاوزها.
يصل تأثير، هذا الميكانيزم، لأنه يجدل الرقابة دال / مدلول، كما أنه يجعل من الصفحتين سمة واحدة، تتمثل في انحباس الغريزة. إنه يساعد على إلغاء الكبت والرقابة، ويشكل هذا الإلغاء توظيفا للمحتوى الغريزي، وتطبيقه من خلال تنظيم سيميائي ـ إيقاعي. ونجد أنفسنا أمام اقتصاد للتعالي، يختلف عن الكبت وكذلك عن القبول الفكري.
إذن، نخلص إلى وجود جهاز سيميائي عبرـ لساني، يميز اشتغال اللغة الشعرية، يستخلص من النص. ويتشكل هذا الجهاز ـ الإيقاعي، من الاختلافيات الدالة، التي تمثلها الفونيمات والمجموعات الصوتية الحاملة للغرائز وللمعانم. ويعمل النقل والتكثيف على تنظيمها في بنيات وصور. وهذا الجهاز الذي يبنى داخل اللغة، هو اتفاق بين الرمزي والحمولة التوليدية السيميائية. ويعمل على هدم نظام اللغة الخطي، لأجل بناء نظام جدولي. ويلاحظ أن "الحذف غير المحدد"La supression non récuperable  للمقولات التركيبية، يضبط عبر جهاز سيميائي، يعوض فيه تعدد الاختلافيات الدالة وحمولتها الغريزية، غياب المعنى الناتج عن الاضطرابات التركيبية.
هكذا، يمنح الدال نظاما جديدا، وتتخذ جوليا كريستيفا، هذه المحاولة كميتا ـ لغة، وبالتالي، ينظر الشعر ما تشغله اللغة، كما أن الميتاـ لغة هي من فعل ذات غائبة. ويظهر السيميائي بما أنه يعيد تنظيم اللغة الشعرية، مرورا بالإيقاع. إنه لا يتطلب سوى مقارنة ظاهرية مع ذهان ذات الميتا لغة. هنا، تنطلق الناقدة جوليا كريستيفا من وجهة نظر مالارمي، الذي يرى أن أصوات اللغة تكثيف للأسس الغريزية، للدلالات. وتكون حاملة لها، انطلاقا من تواردها داخل اللكسيمات، ومن خطيتها المناسبة. وتبرز دلالة متعددة داخل شبكة الاختلافيات، يمكن أن نعتبرها إيحاء أو دلالة محاكاتية ليتشكل من جديد السيميائي كنموذج أسمى يؤسس دلالة جديدة بدلا من الدلالة المتعددة.
 
           من هذا المنظور السيميائي النظري الذي استقيناه من التحليل الدلالي الصوتي عند الناقدة جوليا كريستيفا سنعمل على تحليل قصيدة" الخمارة" للشاعر أحمد المجاطي من ديوانه" الفروسية" في محاولة لتقريب علاقة الصوتي بالدلائلي وما يمكن أن نستنتجه من لا نهائية للدلالة.
ـ 1 ـ قصيدة: الخمارة: الذات وانكسارات الوطن العربي
تمثل قصيدة "الخمارة"، آخر نص، من نصوص مجموعة "السقوط"، ويتراءى لنا، بقراءتها، أن "الخمارة"، هي ما يوحي به وضع الوطن العربي حاضرا من شرقه إلى غربه. ويوردها الشاعر، على صفحات الديوان، في استرسال لفظي، دون أي يقسمها إلى مقاطع مثلما في القصائد السابقة من ديوان "الفـروسية"*. ويكون لذلك دلالته المرتبة بالفيض الدلالي عند أحمد المجاطي. ومن هذا الجانب سنحاول تتبعها وتناسل معانيها على امتداد أبياتها.
تفتح الكأس أقباءها
تتواتر فيها النعوت
تتنكر في ثوب عاشقة
تنثر الورد في شرفات البيوت.
حين أخلو بها
بعد منتصــف الليل
ترشق في الخصلة المستريحة
زنبقه
تفتح الصدر لي والشوارع
تضحك من وجهي المستدير
قليلا
تبادلني قبلة
آه خذها بارد حين أوغل في البعد
وامتد بيني وبين الزجاجة
صوت المؤدن
( الأشطر المسطرة تبين التكرارفي الأصوات)
نلاحظ تواترا شديدا على امتداد أبيات القصيدة، وكيف تتكرر الحروف والكلمات والمقاطع. وهذا تخفي وراءه غريزة جنسية لعشق مدمر يمنح النص الشعري بهجة وألما عميقا، يتمثل الشاعر فيه، وهو يحتضن فيضا عاطفيا غامرا، يجعل الفضاء العربي، يحدد الزمن العربي الرديء، وحيث جرح المكان ينادي على ممكن القراءة. وينفجر هذا الأساس الغريزي على المستوى الصوتي، حيث نلاحظ امتلاء نسبيا على مستوى البياض. وتتكرر الاختلافية الدالة/تسقط/من القصائد السابقة لتؤكد على لحظة السقوط والهزيمة. وتتكرر في هذا النص وحدة صوتية بأكملها:
تفتح الكأس أقباءها
تتواتر فيها النعوت
    تتنكر في ثوب عاشقة.
 تنثر الورد من شرفات البيوت.      (القصيدة من ص 99- 102 الديوان)
 
وتتكرر في آخر النص الشعري
تخلع الكأس أسماءها
تتواثر فيها النعوت
تتنكر في ثوب زنزانة.
تنثر الورد من شرفات البيوت

     هذا ما يجسد اختيارا لإمكانيات البيت الشعري، كما أنه يعتبر دالا يساهم في بناء الجهاز السيميائي، وهو منطق داخلي يدفع بفعل التدليل إلى لا نهائيته. إن عمل أحمد المجاطي يقوم على صقل الألفاظ حتى تبوح بأسرارها، بالتكرار حتى تترسخ الممارسة النصية، وتشكيل اقتصاد للألفاظ، تتمثل فيه الكلمة كأساس يقوم عليه النص الشعري. هكذا نصادف تواترا لكلمات قد تشكل أضدادا أو أفعالا، تفتح/أقفل، الحياة/الموت، الليل/نهار كما الاختلافية الدالة/الليل تحضر بكل شحنتها الدينية، على اعتبارها دالة على زمن الحضور الممنوع وفضاء حرا لممارسة المحرم [تفتح الكأس أقباءها- تتواتر في النعوت تتنكر في ثوب عاشقة- تنثر الورد من شرفات البيوت، حين أخلو بها- بعد منتصف الليل]. هنا يبدو الليل، صورة مجازية، تبنى على تناقض دلائلي، يمنح خيالا متسعا- وتبرز هذه الاختلافية الدالة/ الليل/وتؤكدها/لي/و/و/ق/ليلا/. وهذا يدل على أن الذات تجد رغبتها المكبوتة في هذا الليل. إنه فضاء للانحراف لا يعني الانحراف الشاذ، إنما هو انحراف، تنعدم فيه الحدود الفاصلة بين الأزمنة والأمكنة بين النور والظلام. وتكون هيمنة لليل، منذ بداية النص إلى نهايته، ونجد أنفسنا أمام «شمولية الليل»(8)، بالتخلي عن المتعة الجنسية، وتحويلها إلى بعد جمالي. وهذا ما يبرز انقسام الذات كوحدة ثنائية أو ازدواجية جنسية، وتدل عليها الأبيات:/حين أخلو بها/،/ تفتح الصدر لي/،/كانت محاورتي تعشق الرقص/،/ وانتهينا إلى ردهة المد والجزر/ ويتميز المقطع الأخير، أوالأبيات الأربعة كما أشرنا إلى ذلك بتردد لتواتر المجموعة الأولى الانفجارية، بتكرار صوت /ت/مع/ر/في اللكسيمات [تتواتر- تتنكر- تنتر- نعوت – شرفات-بيوت] حيث يكتفي بالمتعة الجمالية المتخيلة، والمفتقدة على مستوى واقع الوطن العربي، الذي يعرف الانكسار تلو الانكسار. وهذه المتعة الجمالية هي نابعة من رغبة دفينة، لا يمكن أن نعتبرها عند أحمد المجاطي رغبة في الجنس الآخر مثلما قد يظهر في /بعد منتصف الليل/ تتفتح الصدر لي/ تبادلني قبلة/آه خذها بارد حين أوغل في البعد/وانتهينا إلى ردهة المد والجزر/ والصبوة العاثره/، ذلك أنه في الشعر العربي الحديث وضمنه الشعر المغربي، على اعتبار أن الشعر هو تأسيس كلامي للوجود كما عبر عنه هيدغر(9)؛ لا يحظر الجانب العاطفي في الشعر الحديث عند الشعراء، للأنا كما هي في ديوان "الفروسية"، لا تحضر خارج الجماعة الثورية. وبالتالي لا نجد تلك الفردانية الفجة. وهذه الرؤية الشعرية الحديثة تؤمن بأن التحول أو التغيير أو الثورة، هو موقف تحس به الأنا، وتسعى لأجله، وترغب فيه وتحلم به، لكنه لا يتحقق جماعيا. هذه الحركة نسجلها داخل النص الشعري "الخمارة" بتواتر /ت/،/و/،/د/،/ك/ مع حركة السكون، نسترجع معها الإيحاء بالتشتت بالفعل/تنثر/الذي تؤكده المعانم/تتواتر/،/تتناثر/. ويكون مشهد التنكر أولا/تتنكر في ثوب عاشقة/ في بداية القصيدة، و/تتنكر في ثوب زنزانة/دالة على هذا التمزق والتشتت بين أرجاء الوطن العربي- الخمارة. ونلاحظ كيف يشكل هذا التوتر تناغما تؤسسه الاختلافيات الدالة السابقة. ويتحقق توازن إيقاعي وسمعي، حيث يظهر ضمير المتكلم،/ لي/مع ترديده لتلك/آه/. فالأولى تتمم ببقية البيت، أما الثانية، فتليها نقط الحذف. وهذا الحذف يدل على المسكوت عنه، عن المكبوت عند الذات. إنه ما يسمح بقراءات متعددة ودلالاتها اللامتناهية، وتفجر أسئلة النص والفراغ وإعادة الكتابة، وبالتالي نقول: إن المسرح الشعري عند أحمد المجاطي، يخلق الحلم انطلاقا من الواقع، إنه مرادف للبعث والولادة الجديدة. وهذه اللغة الشعرية الحالمة التي تكشف عنها الذات، هي جواز المرور إلى الممكن، وتكون التجربة الشعرية هي هنا « تمظهر فردي من خلاله نتجاوز إلى عالم المتعة»(10). وهذا ما يقودنا إلى استنتاج مفاده أن اللغة الشعرية عند المجاطي، تبتعد عن اليومي، فالقصيدة أو النص الشعري يكون بسيطا لكنه فاتن بكلماته القليلة، الإيحائية، وتؤكد اللغة الشعرية على بنيتها المتماسكة داخل المتخيل الشعري، الذي يشكل هو نفسه حركة وفعلا للغة على المخيلة والعكس صحيح.

إذ ما حاولنا إعادة بناء هذا الإيقاع على مستوى كل قصائد المجموعة، بالإضافة إلى الدراسة التحليلية السابقة، نجد أن هناك روابط بين مختلف مقاطع القصيدة، وكذلك بين مختلف قصائد الديوان. هكذا نجد أن قصيدة "السقوط" في نموذج مجموعة "السقوط" تحتوي على برنامج كل القصائد صوتيا وحتى دلاليا. ونلاحظ أن بعض المقاطع الشعرية تحتوي على العنصر الصوتي المهيمن على مقاطع القصائد اللاحقة، مما يساهم في إيجاد روابط بينها، بانتقال بعض الاختلافيات فيما بين قصائد كل الديوان.
 يمكن أن نجد تواترا مشتركا بين بعض المقاطع، مثلما في المقطع الأول من قصيدة "الخمارة" وآخر مقطع. ويبدو جليا تواتر لأصوات معينة مثلا كتواتر للأصوات الصفيرية المهموسة في تقابل مع الأصوات الانفجارية. وتقتضي البنية الدلالية هذا التنافر وأن تخضع الذات النص لاقتصاد الألفاظ، يساير هيمنة غرائز متعارضة على الجهاز الصوتي.وهذه الثنائية تصاحب كل القصائد، التي توحي دلاليا بالرفض. وهذا ما يجعلنا نصادف دائما حضور فعل [يسقط] أو المصدر [السقوط] في مقاطع متعددة أو في العنوان. هذه الشبكة الداخلية، التي تقوم على مبدإ التكرار كمبدإ أساسي وضروري، لأجل تنظيم الإجراء الدال، هي ما تشكل البنية الإيقاعية المنظمة للشعر، وللغة الشعرية، بتجميع للغرائز التي تعبر الجسد. ويصدر عن هذا الأساس الغريزي تواترات وارتخاءات وانخفاض الأصوات، تكون وحدة درامية متحركة، في ارتباط ديناميكي بين الغرائز. ونلاحظ كيف يشتغل مبدأ لتكثيف الأصوات بالتكرار لتحويل وظائف الأصوات بحسب أساسها الغريزي، وتحويله في اتجاه الوظيفة الرمزية لكي تتجدد.

كذلك، لقد تمكنا من ملاحظة، وجود اختلافيات دالة، فونيما أو عنصرا صوتيا، أو مجموعة أخرى قد تتكون من بيت أو مقطع في النص وفي نصوص أخرى مختلفة كذلك. إن مبدأ التكرار هو الذي كان يقودنا في هذا المسار الإيقاعي، فكل عنصر يتكرر داخل القصيدة أو المجموعة أو الديوان ككل يشكل عنصرا خلافيا. ويتأكد دور التكرار عند امتلاك اللغة حيث « إن صوتا واحدا من الكلمة يمتلك وظيفة تمييز الدلالات»(1). ويمكن أن نلاحظ داخل هذه الممارسة – عبر اللسانية، الأساس الغريزي، الذي يمفصل من النسق الصوتي، النسق الشكل- صواتي، يعني كيفية اشتغال وظائف الأصوات التي تمنح دلالات لا نهائية، وتغير مجرى النص بحسب توزيع الشحنة الغريزية داخل الإنتاج الشعري. هذه الإستراتيجية التي تنبني على شبكة سيميائية تفحص وضع اللغة انطلاقا من الأسس الغريزية، هي التي سمحت لنا من استخلاص هذا الجهاز الإيقاعي، الذي يخصص  الدلائلية ووظيفة الشعر والقصيدة عند أحمد المجاطي.

 
          إذن، تبرز الكتابة عند المجاطي كإعادة توزيع للبيت الشعري، وللغة الشعرية. إنها «سيرورة للتدمير والتجزئ من الفكرة التي تكون البيت، ويعتبرها ما لا رمي، مثلما ذكرنا بذلك، مبدأ للغة...»(11).  وتحتوي على مبدإ البيت، وتبرز الشعر الإيقاعي، باعتماد الإرغامات الإيقاعية السيميائية، الخاصة بمركبات اللغة وبتمفصلات الحمولة التوليدية السيميائية، التي تتحرك بالموسيقى الداخلية للغة، وبتناغم الحروف والإمكانيات السيميائية والغريزية وبالتالي الإيحائية. وتتمظهر بالتالي الإنتاجية النصية في ديوان" الفروسية"  كفعل للغة، ولميكانيزم الاستعارة، التي تتخذ طابعا متميزا مع الناقدة جوليا كريستيفا. وعلى العموم، فهي تسمي الاستعارة، «بالمعنى العام لنقل المعنى، هذا الاقتصاد الذي يؤثر على اللغة، حين تلتبس الحدود بين الذات وموضوع التلفظ. ونتوقع مسبقا، أن من أهداف هذه الدراسة، تأسيس نظرية للاستعارة على بعض الشروط الخاصة بذات التلفظ»(12). وتقول كذلك:« مع ذلك إننا نبحث عن معقولية هذه الاستعارية الموسعة داخل الاقتصاد العاشق لذات التلفظ، التي تمفصل في استعارات، الفعل المركب للتماثل (نرجسية وأمثلة)»(13)، وينتج فيضا في المعنى من حركة إسنادية جديدة من صيغ التخاطب.

         إذا كانت الاختلافيات الدالة تنظم معنى تكميليا دائما لدلالة الملفوظات التقريرية، فقد وضعت هذه السيرورات كانتقاء وتأليف، وتكون قبل – تركيبية، ويمثلها الإبدال والاستعارة والمجاز والمجاورة. ويظهرعمل التكثيف هنا موازيا للاستعارة، كما أن النقل هو مواز للمجاز ينتج عن الرقابة ذات الطابع الاجتماعي. وهنا تطرح خصوصية اللغة الشعرية. ويعمل اشتغال التكثيف والنقل، على  تغيير الفرضية، بتوازن يمكن أن نعتبره ضروريا بين الدلالة والمعنى واللامعنى. وهذا التوازن هو ما حاولنا استخلاصه عبر الأساس الصوتي- الغريزي في قصيدة "الخمارة"، بتغيير الفونيمات إلى اختلافيات دالة. ويتمثل كذلك هذا التوازن في عارضة الكبت بين الدال والمدلول، التي تسمح بإمكانية ظهور السيرورات، واشتغال الاستعارة والمجاز هو ما يخدم هذه العارضة بتشغيل وظيفة العلامة. ولقد حاولنا تتبع تنقل الرمزي إلى اللاوعي من قبل الاختلافيات الدالة الحاملة للأسس الغريزية، لتؤكد على لذة الذات داخل اللغة. وهذا هو عمل التحويل حيث تنقل الاختلافيات الدالة وتحمل من قبل الموجات الصوتية الغريزية، وتثبت في الأصوات. وقد    نلا حظ ذلك في قصائد كل قصائد ديوان "الفروسية"، كيف تتكثف مجموعة من الأصوات، مثلما في مجموعة "السقوط" لتدل على /السقوط/ ، / يسقط / وعلى/الرفض/ وعلى رغبة الذات وأملها في التغيير. وقد لاحظنا كيف أن ميكانيزم التحويل هو من ينقل العلامة باشتغاله، داخل أنساق للعلامات وفيما بينها بالوصول إلى الأسس الغريزية، مع غياب للمرجع وانفجار للنظر. وهذا المرجع هو ما يسميه ما لا رمي "لامعنى مركزي". وقد تبين لنا كيف تتحكم الغرائز في الاختلافيات الدالة، وتنقلها في اتجاه اختلافيات دالة أخرى مجاورة من خلال تشابهما الصوتي، ومن خلال الغريزة المشتركة التي تتضمنها. ويلاحظ تكرار مهيمن في النص الشعري على مستوى الحروف والكلمات والوحدات الجملية، وكي يشتغل النقل عليه دون أن يهتم بالوحدة التقريرية. ونقصد هنا بالنقل في هذا الجهاز السيميائي إمكانية التحويل من مستوى سيميائي إلى آخر، ومن الغرائز إلى النسق الصوتي، الذي ينتمي إلى النظام الرمزي – اللساني. ويشترك النقل بمعنى التحويل مثلما التكثيف في نفس المحور " الاستعاري"، الذي توفره اللغة الشعرية، وبتحقيق إمكانية للمتعة وإلغاء حدود النص. وهكذا فالاستعارة لا تعني المعنى الوحيد. إن الأمر يتعلق بتعدد الدلالات والعمليات الغريزية التي تحدد لكسيما أو معنما من خلال التحويل أو النقل، وبحذف داخل الاستعمال المنتظم لهذا اللكسيم تحت تأثير الكبت. إذن يشتغل التكثيف بدلا من الاستعارة، وهو ما يسمح بظهور الالتباس والغموض. و نلا حظ كيف تلتبس ذات الشاعر، حين يقصد رفض وضع العالم العربي، وضياعه، وطبعا هذا لم يأت إلا بتفكيك النص إلى اختلافيات دالة، تحت إرغامات الأسس الغريزية من جهة، وحسب انتمائها الممكن إلى اللكسيمات من جهة أخرى.

         لا يعطي ميكانيزم التكثيف محورا استبداليا، باشتغاله كاستعارة، لكنه يهتم بالمكونات الدلالية ـ التركيبية، وبهذا نجد سلطة للتكرار، مع تواتر للحروف، وخرق للنحوية، يعني سيرورة اشتغال السيميائي داخل الدلائلية. إذن «يمكن أن نعتبر التكثيف دليلا، أكثر واقعية لكون وضعية الذات المتكلمة، تختلف من النص إلى خطاب التواصل، الذي يمسك بالحدس النحوي للذات "العادية"»(14).  وهذا يحيلنا على ما أشارت إليه الناقدة جوليا كريستيفا، من كون التكثيف يمثل نموذجا تطبيقيا للنحو التوليدي، وعلى الخصوص عند سومجان وسوبوليفا الروسيان. وهذا ما يطرح « ميكانيزم الاستعارة كاستقراء موسع على مستوى البنية العميقة، يخترق بعض التناقضات الدلالية التي تشتغل داخل اللغة العادية، لكنه يستعمل قواعد الاستقراء العادية المحتوية بالقوة من طرف كل لسان»(15).
      
      من هذا المنظور، يمكن النظر إلى توظيف الاستعارة- التكثيف هنا، على أنه «يفترض مسافة نظرية، التي ليست للفلسفة التأملية. إنها بعد غامض، عاشق، خاص بالنقل التحليلي، التي تسمح به لنفسها، بالاستناد على التحليلات الحديثة (الدلالية والتركيبية والخطاطية) للفعل الاستعاري »(16). وهذا يسهل للتحويل الاشتغال داخل اللغة الشعرية، بالاقتراب من منطق الكبت، الذي هو تجربة للعشق، كما يفترض كموضوع للتجاوز وللنشوة وللموت. و سيقودنا ذلك إلى الاهتمام بالتلفظ، وبمجال التخييل، وبالتالي يمكن أن تدرك الدينامية الاستعارية، بكونها مبنية على العلاقة التي تقيمها الذات المتكلمة مع الآخر داخل فعل التخاطب أو التلفظ، الذي يشكل أساسا للمعنى وللدلالة داخل الخطاب. وبتعبير أكثر وضوحا تظهر الاستعارية، « ليس كتلفظ لموجود واحد في حركة، بل على العكس كتصريح على عدم تأكيد المرجع. وهذا يعني أن الموجود كشيء، لا يكون فقط وجودا ولا وجودا؛ إنما هو كذلك استلهام من اللاوجود، لتأكيد ليس "الموجود" الواحد الممكن كانطولوجيا، يعني خارجية الخطاب، إنما التأكيد على إرغامة الخطاب نفسها »(17). تغوص جوليا كريستيفا بالاستعارة في الفلسفة اليونانية مع أفلاطون، لكنها كلها رغبة في أن تخرج الاستعارة من اختزالها في ميتافيزيقا، وتسجيلها في إطار الفلسفة التأملية باعتبارها "حدسا بالمفهوم "(18).

         يمكن أن ندرك الدينامية الاستيعارية حسب جوليا كريستيفا، باعتبارها تتأسس من العلاقة التي تربط الذات المتكلمة بالآخر عند التلفظ. وهنا نجد أنفسنا، ليس أمام افتراض أساس فقط خارجي "لوضعية روحية" يعوض الأساس الخارجي للخطاب، يعني المرجع، بل، تصبح البنية الذاتية، تمفصلا خاصا للعلاقة بين الذات المتكلمة والآخر، وهي ما يحدد وضعية الحقيقة ووجودها أو عدمها، وقلبها أو التسليم بها. ونحن هنا أمام إجرائية الذات، والذاتية التي تطرح علينا سؤالا أساسيا يتعلق بالحركة والتحديد والدال في هذا المقام الاستعاري. وتحضر هنا التجربة الذاتية كدينامية للتجديد الذاتي والخطابي، وارتباطها اللساني، في أساس هذا الصراع. تشير الناقدة من هذا الجانب، إلى أن اتفاق العلامات، يمر عبر الالتباس ويحل بإيحاء قابل للتقرير، حين تعمل ذات التلفظ في حالة النقل، على تحويل نفس عملية التماثل، والنقل، إلى وحدات اللغة، إلى العلامات. رغم ذلك، لا يستطيع الأثر المرجعي لهذه العملية، الذي يسكن في التباس المرجعية، أن يخفي الأساس الذاتي لهذه الممارسة. وتنفتح الوحدة الدالة على أسسها الغريزية، مثلما تنفتح الذات في حالة النقل من الإحساس إلى الأمثلة.
         إذن، يتشكل مستوى للتحويل داخل اللغة، حيث توظف الكتابة والكاتب، اللغة كموضوع متميز، للتجاوز وللنشوة وللموت. سوف تبين لنا هذه الدينامية، الاستعارة الحقيقية الشعرية، التي لا يمكن أن تختزل في حركة منطقية للإسناد كحركة، إنها تشكل  فيضا في المعنى.
         هكذا، «يبدو لنا أن الأدب يمثل مركزا متميزا، حيث يتكون المعنى ويدمر، يختفي في حين يمكن أن نفهم أنه يتجدد، كذلك هو أثر الاستعارة »(19).
         في الحقيقة، يظهر جليا أننا أمام اقتصاد للتعالي، يختلف عن الكبت وعن القبول الفكري للخصاء، مع تعميم التكثيف وإلغاء الرقابة بين الدال والمدلول. وهذا الفعل الإيقاعي ، هو ما يهدم نظام اللغة الخطي، ليمنحها جهازا سيميائيا أو نظاما جدوليا. ويمكن أن نصنف هذه المحاولة كميتا- لغة، فالشعر سينظر ما تشغله وتوظفه اللغة.
 
 **********************************************
هوامش:
*- أحمد المجاطي، ديوان الفروسية.منشورات المجلس القومي للثقافة العربية الطبعة الأولى، 1987
1--  Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique. Editions de Seuil, p 231         .
2- نفسه ص 231-232
3-  Julia Kristeva. Histoires d'Amour.Editions Denoel,1983. p   83.         
4-[1] -  Julia Kristeva, Histoires d’Amour, p. 57.
5- [1] -  Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, p. 232
6- [1].- نفسه.
7-    [1]– نفسه. ص 234
8-[1] Maurice Blanchot, l’espace littéraire, coll, Idées N.R.F. Gallimard, Paris, 1968, p 174.
[1]
9-    فؤاد رفقه- الشعر والموت، دار النهار بيروت 1973. ص 31.
10- Julia, Kristeva. Le temps sensible. Editions. Gallimard 1994. p 245.
11- 261 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique p. ,
12- Julia Kristeva, Histoires d'amour. Editions Denoël 1983 p 332
13- [1] -. - نفسه. ص 333.
14- 234 La Révolution du langage poétique.  .Julia Kristeva
15- نفسه
16- Julia Kristeva. Histoires d'Amour. p 333            
17-   نفسه
18- نفسه
19- نفس المرجع ص 345