بعض آليات تحويل النص الروائي إلى شريط سينمائي ـ عبد اللطيف محفوظ

تأسيسا على ذلك، وبالنظر فقط إلى القضية الفرعية التي يتغيا هذا المقال مقاربتها، فإن الإجابة البسيطة عن سؤال مفترض حول ما إذا كان بالإمكان تحويل نص روائي إلى شريط سينمائي ستكون بالإيجاب المشروط بالإشارة إلى ضرورة وجود حدود المواءمة بين العملين، أي بين العمل –المصدر والعمل- الهدف المحتمل، على اعتبار أن المواءمة هي الشرط الأول الذي يسمح بتحيين الآليتين الأساسيتين لكل تحويل من هذا القبيل، وهما الاختزال والترجمة. ولما كان ذاك الشرط وتلك الآليتان تلزم كل تحويل، بل تسم ماهية التحويل ذاته، فلا بد من تقديم المعاني التي وفقها سيتم تحيين نسخ هذه المصطلحات في هذا المقال:

المواءمة: ويقصد بها هنا التوافق الممكن بين شكل المادة الدلالية وشكل تمثيلها من قبل النص-المصدر وبين شكل المادة الدلالية وشكل تمثيلها من قبل النص-الهدف. ومعنى ذلك أن المواءمة تتجاوز مستوى الأجناس وقيودها لترسو عند علاقة النص بالعمل. وتعود صوابية هذا القول إلى كون القيود العام لبعض الأجناس وإن كانت محققة للحد الأدنى لشرط المواءمة، فإن عددا من النصوص المفردة المنتمية لها تستعصي على التحويل إلى أعمال جنس آخر موائم للجنس الأصلي لتلك النصوص. ويمكن اعتبار علاقة الرواية والسينما نموذجا لذلك. فرغم كون كلا الجنسين مؤسس على مادة دلالية معطاة في شكل حكاية، فإن العديد من نصوص الرواية لا يمكن أن تحول إلى أشرطة سينمائية نظرا لعدم التحقق المناسب لشرط المواءمة الذي لا يمكن أن يتحقق إلا بالتوافق النسبي الدلالي والشكلي بين العملين. ومن الأمثلة على هذا العائق وجود روايات يعمد كتابها، وهم يظهرون مستوى الإظهار النصي (أو المبنى الحكائي كما سماه الشكلانيون الروس)، إلى تقديم المادة الدلالية وفق استراتيجيات المفارقات الزمنية والدلالية، أو يعمدون إلى تقديمها بواسطة الاستناد –المبالغ فيه- إلى المظاهر البلاغية، أو يعمدون إلى جعل شكل التظهير نفسه مشكلا للمظهر الدلالي والجمالي للنص الروائي. ومن الواضح أن هذه الأنماط من النصوص، حتى وإن أمكن جعلها خلفية لشريط سينمائي، فإنه لا يستقيم إلا بفضل قراءة تأويلية مضاعفة تقطع عدة أشواط لكي تصبح في مستوى النصوص المحققة لشرط المواءمة. ويعني ذلك أن النقل لن يكون تحويلا بالمعنى الذي يقترحه هذا المقال، ولكنه سيكون إما تناصا أو اقتباسا..

التحويل: يقصد بالتحويل هنا نقل الصورة الدلالية متراكبة مع الصورة الشكلية المظهرة لها في النص-المصدر، وذلك باعتبار الصورة تجليا ذهنيا مخصوصا للعمل الأول في ذهن الذات القائمة بفعل التحويل. وشرط التلازم بين الصورتين يعني أن حضور الأولى لا يكون إلا عبر، ومن خلال، الثانية. ويعني ذلك أن التحويل هو وصف لمحاولة إعادة إنتاج معنى وشكل النص وفق نفس وسائل المحاكاة المعنوية انطلاقا من صور مادية لنفس تلك الوسائل المحاكاتية.

الاختزال: ويقصد به هنا الحصيلة الدلالية الناتجة عن سيرورة تدلالية تأويلية، وهي حصيلة تتم في الذهن بشكل سابق على تحقيق النص –المصدر في عمل فني مغاير من حيث وسائل المحاكاة. وينصب هذا الفعل الذهني على الدليل التفكيري (أي على النواة الدلالية المجردة والسابقة على كل التمفصلات الدلالية المتحققة سواء في وسائل البناء المستنتجة من خلال اللغة الإظهارية مثل الحبكة في كل أنواع الحكي، أو في وسائل الإظهار نفسها..

[1]) وينتهي هذا الفعل عند التحقق الكامل للنص المصدر في ذهن الذات المحولة في شكل خطاطات ذهنية، تجعل إمكانية الترجمة إلى عمل فني آخر ممكنة.

الترجمة: أما المقصود بالترجمة فهو إعادة تجسيد المختزل في شكل مفصل، وإعادة إنتاج المؤشرات الدلالية في أشكال مادية منسجمة مع وسائل محاكاة الجنس أو النوع الذي ينتمي إليه العمل المحول إليه. ويعني ذلك أن الترجمة هنا هي ترجمة لوسائل المحاكاة المادية الإظهارية، فعلى سبيل المثال فإن الشخصية الروائية التي نتعرف عالمها من خلال أوصاف وأقوال نقرأها، تترجم إلى العمل السينمائي بواسطة حضور إنسان فعلي، يجري تمييزه عما هو عليه في الواقع بفضل تلقيه المؤشرات التي كانت مميزة للشخصية في الرواية، وذلك عن طريق تجسيد تلك المؤشرات مفصلة انطلاقا من التفعيل المعكوس لآليات الاختزال (أي أن الآليات الذهنية التي استخدمت في اختزال النص الروائي إلى الفكرة المجردة التي يعتقد أنها في الأصل كانت مسؤولة عن الشكل الروائي، هي نفسها التي يجب أن تستخدم بشكل معكوس لكي يتم المضي من جديد من تلك الفكرة المجردة التي هي اختزال للنص-المصدر، إلى العمل السينمائي. ويقتضي ذلك بطبيعة الحال استعمال وسائل تجسيدية خاضعة لما فوق التسنينات المتحكمة في إنتاج الشريط. ومن الواضح أن شكل التحويل هذا هو الذي فرض تسمية عملية التحويل تلك بالترجمة المحاكاتية).

إن التفكير في الممثل-الفنان الأنسب لتأويل مسار الشخصية الروائية هو من صميم تفعيل آليات الاختزال بعد أن تكون قد عكست لكي تعيد من جديد تجسيد الدليل التفكري، كما أن ظهور هذا الممثل-الفنان هو ترجمة للشخصية، وكلاهما ترجمة للمكتوب المنسوب إليها. أما كل ما يتصل بها من لباس وأشياء.. فهو ترجمة للأوصاف التي خصت بها.. إن الترجمة إذن، هي بدورها سيرورة تدلالية مغايرة تبدأ من لحظة استخلاص المادة الدلالية المجسدة للدليل-التفكري من النص المصدر واختزالها بعد تجريدها من قيود الجنس والتفكير بها بوصفها دليلا مصدرا لدليل خاضع لقيود جنس أو فن آخر.. إلا أن التقيد بحدود الموضوع الحصري الذي يود المقال معالجته، يفرض تجاوز خصوصيات الترجمة المحاكاتية التي تصبح في مثل هذا الوضع ترجمة مضاعفة ومعقدة لأنها من جهة لا تتم وفق عبر تسنين أحادي[2]، كما هو الأمر في الترجمة عبر اللغوية أو في الترجمة من لغة طبيعية إلى أخرى، بل تقوم هنا على ترجمة الدليل الناتج عن سنن أولي (هو سنن اللغة الطبيعية) وعن سنن ثانوي (هو سنن الكتابة الروائية)[3] إلى دليل مركب يقوم على تعددية سننية منفتحة ومتفاعلة (الكلام والصور والموسيقى والأصوات، وتركيباتها..) ومن جهة ثانية لأن المرور من النص الروائي إلى الشريط لا يتم إلا عن طريق وساطة السيناريو. ومعنى كل هذا باختصار ووضوح أنه سيتم تجاوز إشكالية علاقات الأنواع السننية فيما بينها..

استجابة للإرغامات السابقة، فإن الافتراض الذي سيحضر في شكل إجابة عن سؤال مفترض عن العمليات الذهنية التي توسط فعل تحويل النص الروائي إلى عمل سينمائي، تتمثل دون ريب في كون النص الروائي يخضع لعمليتين ضروريتين، تطولان ما يعرف في علم السرد الشكلي بالصيغة التي تهم تحويل السرد إلى عرض وتحويل سنن المنظورات السردية التي يكون موضوع تبئيرها هو الذات إلى منظورات يصبح موضوع تبئيرها هو الآخر، وثانيا تحويل الصور الذهنية الناتجة عن الوصف إلى صور مادية أيقونية:

1 – من صيغة السرد إلى صيغة العرض:
من الواضح أن صيغة السرد الخالص هي الصيغة المهيمنة في إنتاج النصوص الروائية، والتي تعني، بشكل عام جدا، تقديم المحكي من خلال وعي سارد يتولى الكلام نيابة عن الشخصيات، وبمقابل صيغة السرد الخالص هذه، هناك صيغة العرض، وهي الصيغة التي تستعمل في الكتابات المسرحية.
إن الإجراء الأول الذي يتعين إنجازه لكي يصبح النص الروائي مهيأ لكي يتحول إلى شريط، هو تحويله إلى سيناريو، أي إلى حوارات بين مجموعة من الشخصيات، وإلى أوصاف موازية محددة لكل ما يهم هذه الشخصيات وأفعالها وأماكن وجودها. وتعتبر هذه المرحلة الوسيطة فعلا لغويا يترجم الفعل الأول، أي أنها تعتبر في نفس الوقت تمثلا للنص الروائي وتمثيلا مقيدا له، على اعتبار كون صفة (التقييد) هنا، تعني التمثيل الجديد المقيد بما فوق التسنينات الخاصة بجنس السيناريو. انطلاقا من هذا الفهم فإن التحويل الذي يتم في هذه المرحلة هو ترجمة تأويلية للنص في كليته. ذلك أن تحويل السرد إلى حوار، وإلى محددات مكانية وزمانية لمواقع وديمومات الحوار، وإلى محددات عملية للمتحاورين، نتيجة لسيرورة تدلالية (سيميوزيز) ذهنية.

وإذا كانت هذه السيرورة تحاول المواءمة بين النص الروائي والشريط السينمائي، فإن موضوع المواءمة لا يمكن أن يرتبط إلا بالدليل التفكيري الذي يستنتجه المسؤول عن كتابة السيناريو من النص الروائي، ليجعله منطلقا لإنتاج الشريط. وبهذا الشكل يكون الدليل-التفكري نتيجة لتلقي السيناريست أو المخرج للنص الروائي، ومن ثمة يكون نواة دلالية لمختلف المراحل المجسدة للشريط. وبذلك يغدو الدليل التفكري شرطا لوجود التعالق بين مدار حديث[4] العملين: العمل الروائي والعمل السينمائي المؤول له.

إن جعل المواءمة بين العملين مرتبطة بالدليل التفكري فقط مع الاكتفاء بربط الفعل الترجمي بالأدلة المجسدة لما فوق التسنينات الخاصة بجنس السيناريو، ليعتبر وصفا موضوعيا لآلية تحويل السرد إلى عرض، وذلك بسبب كون هذا التحويل بفعل خضوعه لمرحلتين ولعدد من الأنواع السننية، غالبا ما ينحو إلى جعل ما كان دليلا-مصدرا (النص الروائي) يصبح مجرد دليل-ذاكرة للعمل السينمائي. وقبل تفسير الإرغامات الجوهرية التي تفرض على هذه الآلية أن تكون في علاقتها بالمواد البنائية للنص المصدر انتقائية ونسبية، ستتم الآن محاولة التأشير على أهم الإحراجات التي تواجه كل محاولة تحرص، وهي تحول السرد إلى عرض، على الحفاظ على الدلالات الأساسية والجانبية، وسيتم الاكتفاء بثلاث ملاحظات عامة، تتصل الأولى بما يتعذر ترجمته، وتتصل الثانية بما يجب حذفه ضرورة، وتتصل الثالثة بما يجب إقحامه ضرورة:

1-1-المتعذر تحويله: أما المتعذر تحويله من صيغة السرد إلى صيغة العرض، فمتعدد. منه ما يتصل بالحكاية في ذاتها، ومنه ما يتصل بشكل تظهيرها. أما ما يتصل بالحكاية في ذاتها، فيتعلق بالروايات التي تعتمد التبئير الداخلي المتعدد، والتي يكون فيها موضوع القيمة المبحوث عنه ليس معروفا من قبل كل ذوات التبئير (= الشخصيات التي تتولى مهمة السرد). ومن الأمثلة على ذلك رواية "البحث عن وليد مسعود" لجبرا إبراهيم جبرا، التي وإن كانت من أهم الروايات التي صدرت في السبعينات، والتي شكلت إضافة هامة وعميقة للرواية العربية، سواء على مستوى الشكل أو الموضوع المباشر الذي ارتبط بعلاقة الطبقات العليا (الساسة والمثقفون والمقاولون وأصحاب المهن الحرة) بالقضية الفلسطينية، وتشريح العواطف الحقيقية التي تكنها تلك الطبقات لتلك القضية.. أو على مستوى الموضوع الدينامي الذي يربطها بقضايا إنسانية كونية لا زمانية، تحضر إلى الذهن عبر الرؤية التي يرى وليد خلالها من قبل المحيطين به، وعبر العلاقة التي تربطهم به: فوليد مسعود الذي يجسد أيقونة[5] المناضل الفلسطيني، يبدو رغما عنه طرفا في صراع خفي ضد المحيطين به، الذين يبدون في صورة منافسين له حول موضوع معنوي يستأثر به دونهم (محبوبة.. مكانة.. زعامة..) ويحلمون من ثمة بالتخلص منه، بوصفه المنافس الفعال والحيوي. وبفضل هذه العلاقات المنسوجة بدقة، يبدو موضوع الرواية أيضا أيقونة لصراع الأبناء على الاستئثار بحب الأب لهم، وعلى نموذجها الأرقى (تنكيل إخوة يوسف به).. لماذا إذن، رغم تلك الأهمية، لم تثر اهتمام المخرجين؟

لا ريب أن الإجابة لن تكون مرتبطة بما يتصل بالموضوع المباشر أو الدينامي[6] ولعل أهم سبب حال دون التفكير في تحويلها إلى شريط سينمائي يعود إلى شكل بنائها الدلالي وإلى شكل تجسده إظهاريا، ذلك أنها أظهرت انطلاقا من اعتماد الشكل النسبي الذي يعمل على تنسيب الحقيقة، فقد توالى على سرد الحكاية سبعة ساردين، ينعثون وفق مصطلحات علم السرد الشكلي بوصفهم ساردين داخل حكائيين إذا نظر إليهم من حيث المستوى السردي، وبوصفهم ساردين مشاركين إذا نظر إليهم من حيث علاقتهم بالحكاية التي يحكونها. وقد نتج عن ذلك تراكم وجهات نظر مختلفة حول الموضوع، وتنوع في روايات سلوك وأهداف وشكل ولحظة اختفاء (وليد مسعود)[7]. وهكذا فقد أتاح ذلك الشكل لكل سارد أن يقدم، وهو يقدم تصورا خاصا عن الموضوع المبحوث عنه، تصورا عن نفسه. وذلك ما جعل المحتوى السردي –الذي هو في نفس الوقت حياة وسبب اختفاء وليد ومصيره الممكن وأيضا موقف السارد منه وممن عرفوه (ومن بينهم بقية الساردين)- خاضعا للإرغامات والملابسات التي طبعت العلاقة النوعية والنفعية بينه وبين وليد سابقا، وبينه وبين بقية المعنيين بحياته واختفائه لاحقا.. وهو الشيء الذي جعل كل سارد إلا ويذكر الساردين الآخرين، بل إن بعضهم تجرأ فأول الاختفاء بالمآمرة المدبرة ولمح إلى تورط بعض الساردين..

من الواضح أن دلالة هذه الرواية قد جعلت الشكل الذي أظهرت به يستعصي على التحويل إلى سيناريو ثم إلى شريط، ذلك أن ما فوق التسنينات الخاصة بالشريط وإن كانت تسمح بتقديم وجهات نظر مجموعة من الممثلين في حدث معين أو أحداث جزئية، فإنها لا تسمح بتقديم عروض مختلفة للحدث الرئيسي من منظور مجموعة من الممثلين. لذلك فإن انتباه كاتب سيناريو أو مخرج، ما إلى أهمية نص مشاكل من حيث الخصائص البنائية والشكلية لرواية "البحث عن وليد مسعود"، يحتم عليه إنجاز قراءة عمودية وفضائية للنص المصدر، لكي يصل في الأخير إلى بناء حكاية لا تقوم فقط على توليف آراء ومواقف كل الشخصيات حتى تستجيب نسبيا لمدار حديث النص وتجعله منتظما في خط حكائي منسجم، بل تقوم أساسا على تمثل الدليل التفكري الذي فرض على الروائي تجسيده في ذلك الشكل. وبهذا الشكل، فإن السيناريست أو المخرج المحتمل لن يحول النص-المصدر ولن يقتبسه حتى، بل سيستوحي فكرته وحسب.. وهذا أقصى ما يمكن للمخرج أن يقوم به إزاء النصوص الهامة ثقافيا أو سياسيا، والتي تبنى وفق هذه الأشكال المتعارضة أصلا مع ما فوق التسنينات السينمائية.

إن الإمكانية الوحيدة إذن لتحويل مثل هذه النصوص هي استنباط فكرتها ثم اعتمادها. وهي عملية ذهنية تفترض المعنى الذهني وفق شكل حضوره في ذهن السيناريست أو المخرج، لكي تعيد تجسيده وفق آليات جديدة لا تترجم ولا تحاكي الآليات التي أظهرت شكل النص المصدر. ومعنى هذا أن ما يستوحي لا يشكل إلا جزءا من المعنى الذي أظهرت وفقه تلك الفكرة الذهنية. وهو الشيء الذي يؤكد أنها لا تعدو كونها عملية تأويلية موسومة بالطابع الخالص لمفعول التذاوتية[8].

تأسيسا على ذلك، يمكن القول إن النص جراء هذا التحريف الممارس على الحكاية، من خلال تعديل سنن التبئير، يفقد قيمته المتصلة بنسبية الحقيقة.
وأما ما يتصل بشكل تظهير الحكاية (أي بما يسمى دون وجه حق بالخطاب أحيانا وبالتمظهر أحيانا أخرى)، فترتبط أهم أشكاله بالنظام الزمني، ذلك أن الشريط وإن كان يقبل المفارقات الزمنية بمختلف أشكالها، فإن لا يقبلها إلا في حدود. ولذلك فإن عملية تحويل صيغة النصوص المعتمدة في إظهارها على المفارقات الزمنية المبالغ فيها، والتي تفرض على القارئ أحيانا العودة من حين لآخر إلى الصفحات السابقة حتى يتسنى له إدراك ما هو بصدد قراءته في لحظة توقفه تلك، تقتضي بدورها إعادة ترتيب منطقي وزمني للأحداث. ومن الجلي أيضا أنه إذا كانت المفارقات الزمنية الماثلة في الإظهار مفروضة استجابة لضرورات تجسيد الدليل-الفكري، فإن إعادة ترتيب المقاطع، تعتبر إعادة إنتاج لناتج السيرورة التأويلية من قبل كاتب السيناريو قبل أن تكون ناتج سيرورة تأويلية للمخرج.. ومعنى ذلك أيضا أن نقل النص إلى عمل سينمائي، وفق الإجراءات السابقة، هو في الواقع ليس تحويلا ولكنه مجرد استنباط مستوحى من النص-المصدر..

1-2-الحذف الضروري:
أما ما يتصل بالملاحظة الخاصة بالحذف الضروري، فيتجلى في ضرورة حذف بعض الأدلة الجزئية، التي تكون مع ذلك هامة في صياغة دلالة النص الروائي، ومن بين نماذجها ما يعرف بالتعليق، الذي هو نوع من الخطاب الذي يصدر عن السارد العالم بكل شيء، والذي يكون موضوعه ليس الحدث، ولكن إما كشف حقيقة سلوك الشخصية والتي هي نفسها تجهلها، أو كشف حقيقة ما سيترتب عن سلوكها لاحقا إلخ…

إن التعليق الذي يمارسه هذا النوع من الساردين، غالبا ما يستعصي على الترجمة المحاكاتية التي يستوجبها التحويل. ومن بين أبسط الأمثلة على ذلك تعليق السارد العالم ب/ أو الخالق ل/كل شيء على اعتداء شخص ما على زميل له في العمل بقوله مثلا: "فعل ذلك وهو لا يعرف أنه كان مدفوعا بسنين طويلة من القهر والحرمان، ولعل غياب الأب في وقت مبكر يخلق في القلب والعقل فجوات لا تملؤها إلا الاندفاعات الهوجاء. ولكن ما عسى الإنسان يفعل تجاه قدره! فعل ذلك وهو لا يعرف مقدار السوء الذي سيجلبه له". إن هذه الجمل السردية المكثفة لا يمكن أن تترجم إلى عرض إلا باستناد المخرج إلى أدلة أيقونية (مسموعة أو مرئية) موازية..، ذلك أن الجملة الأولى "فعل ذلك وهو لا يعرف أنه كان مدفوعا بسنين طويلة من القهر والحرمان" وإن كانت تقبل تترجم إلى صورة وصوت فإنها تقتضي عرضا كاملا، بينما ليست سوى جملة في النص المصدر؛ أما الجملتان التاليتان المفسرتين لعلة السلوك الذي لا تعرفه الشخصية نفسها، فلا يمكن محاكاته إلا باستعمال تقنية السارد كما كان الأمر في بعض الأفلام المصرية الكلاسيكية، لكن ذلك لا يمكن أن يقبل إلا في بداية أو نهاية الشريط، أما أن يكون متكررا على امتداد العرض، فذلك يفرض حذفه ضرورة..

وتخضع لنفس الآلية، كل الجمل السردية التي تصدق عليها أوصاف (الميتا سرد) والعديد من أشكال الميتا حكي[9].. كما تخضع لها أيضا الجمل السردية الدالة على عدم التأكد، وخاصة منها تلك التي تقدم وفق تقنية التبئير الخارجي لأنها تتمنع على الترجمة من أدلة لغوية مشكلة لمادة السرد إلى أدلة العرض، ومن الأمثلة عليها الجمل السردية التالية: "أعتقد أنه يفكر الآن في مصير صديقه، لا بد أنه.. إلخ) إن الجملة السردية الأولى مثلا تستعصي على الترجمة إلى دليل سينمائي، أولا لأنها ناتجة عن تبئير السارد المبئر لذاته. وهو ما يعني أنه غير واثق مما يقوله. ويؤدي ذلك إلى فهم كون دلالة حرص السارد على التأكيد على أنه لا يعرف بل يعتقد، أساسية. ومن ثمة فإن عدم ترجمتها هو إخلال بالمعنى. ومن الجلي أنه لا يمكن لهذه الجملة أن تترجم لأن السارد الأول في الرواية (ويدعى من جهة المستوى ساردا خارجيا) لا يمكن أن يأخذ في الشريط السينمائي إلا شكل الجالس خلف الكاميرا، ولا يمكن للكاميرا أبدا أن تبئر ذاتها. وباختصار يتبين من تأمل ما فوق التسنين السينمائي أن كل الجمل السردية التي تنبثق من وعي سارد عالم بكل شيء وتعبر عن غياب كلي لموضوع خارجي مبأر سوى عالم هذا السارد المبئر نفسه، تحذف ضرورة، وذلك لأن محاكاتها هي بمثابة إثبات مستحيل لموقف الكاميرا من الكاميرا..

1-3-الإقحام الضروري:
أما ما يتصل بالإقحام الضروري، فيعود على الأقل إلى وضعين: وضع عام، ووضع خاص وجزئي. أما الوضع العام الذي يصدق على كل النصوص الروائية غير التاريخية، فيتصل بقضية ترجمة الحوامل الدلالية التي هي الشخصيات. فهذه الأخيرة، مثلها مثل الأمكنة، لا تكون أبدا محددة تحديدا مانعا، لأن الروائيين مهما حاولوا تمييز شخصياتهم فإن العديد من المميزات تظل غائبة. إن هذه المواصفات الملازمة لبناء الشخصيات الروائية، غير موافقة إطلاقا لشكل تحققها في الشريط، ذلك أن قيود جنس هذا الأخير، تفرض تعويض الشخصية –التي هي دليل لغوي يتمثل ذهنيا- بممثل إنسان يفترض فيه أن يؤول الدليل اللغوي (الشخصية) فيزيائيا وسلوكيا ونبرا.. إن ذلك يقتضي قبل كل شيء تطابقا ارتداديا لا يمكن أن يتحقق إلا إذا كان كاتب السيناريو يتصور منذ البداية الممثل-الفنان الذي يناسب الدور. ومعنى كل ذلك صعوبة تحقيق تحويل أمين لتلك الأدلة من النص الروائي إلى النص السينمائي. لأن الروائي يختلق الشخصية بشكل حر لا يقيده سوى البعد الدلالي المحكوم من قبل الدليل التفكري. ويترتب عن ذلك كون المخرج وهو يحاول جهد الإمكان المواءمة بين السمات الفيزيقية والسلوكية والجسدية النصية، بالبحث عن ممثل-فنان يستطيع نسبيا تحقيق تأويل مناسب للدليل، لا يستطيع تحقيق إلا ما هو نسبي. وذلك رغم اللجوء في غالب الأحيان إلى الماكياج وإلى منح السمات الجسدية تجسيدات مناسبة في وجه وجسد الممثل-الفنان.. غير أنه على الرغم من كل ذلك تظل الشخصية الروائية أكبر من الممثل-الفنان في مستوى وفائهما للدلالة الأولية الناتجة عن الدليل التفكري للنص الروائي، بالمقابل تصبح دلالتها (مهما كانت أشكال التمويه الساعية إلى منح سماتها إلى الفنان الممثل) دون الدلالة الجديدة التي ينتجها الممثل-الفنان، لأن هذا الأخير لا يحضر بوصفه دليلا مؤولا لدليل تخييلي إلا ويحمل معه دلالاته الخاصة الفيزيقية والتي لا يمكن أن تخضع لأهواء الآخر. فالممثل-الفنان بوصفه إنسانا لا يمكن تصوره خارج مواصفاتهن، الخاصة، لأنه باستمرار هو نفسه في جميع العوالم الممكنة للأفلام التي سبق أن ساهم في تشخيص أدوارها، مثلما هو نفسه في العالم الفعلي.. إنه دائما يضيف أدلة جديدة إلى النص-المصدر.

أما الوضع الخاص الذي يتصل ببعض الجمل والمقاطع السردية، فيعود إلى وجود أحداث أساسية دالة في مسار نمو الحكاية، لكنها مع ذلك لا تكون مصحوبة بتحديدات وصفية تتولى رسم معالم المكان. ومن البديهي أن هذا الغياب طبيعي في الإنتاج السردي عامة، لأن الحاجة إلى الوصف لا تكون في بعض الحالات ضرورية، بل قد تكون أحيانا مخلة جمالية ودلاليا[10]، بينما لا يكون الأمر كذلك في السينما. إن تحويل مثل تلك الجمل من صيغة السرد إلى صيغة العرض يفرض على المخرج أن يختار ضرورة أماكن الحركة وخلفيات المواقف الحوارية إلخ… ومن هنا لا بد من أجل نجاح التحويل أن تكون الإضافة الإجبارية ملائمة لسيرورة الحدث الحكائي.

2 – من الصورة الذهنية المتمثلة إلى الصورة الحسية المجسدة:
إن الآية الثانية التي سيتم التوقف عندها من أجل تقديم ملاحظات أولية عن شكل تفعيلها هي آلية تحويل الصور المتمثلة ذهنيا إلى صور محسوسة. وهي آلية متحابكة مع الآلية السابقة. وقد تم فصلها لكي تتضح مراقيها وخصوصياتها. وسيتم العمل في البداية على تحديد أشكال وجودها، ثم على الإشارة إلى بعض الإحراجات التي تسفر عنها عملية ترجمتها:

إذا كان السيناريو يقلب –من أجل تحقيق التحويل- سرد الأقوال والأحداث إلى حورا أو حوار داخلي، مثلما يقلب السرد الوصفي إلى مشاهد مرئية مكانية وشيئية وفيزيولوجية، فإن هذه العملية تسفر في النهاية عن المزج بين ما كان وصفا إلزاميا يتغيا تحديد معالم الشخصيات وفضاءات تحركاتها، (وهو وصف ضروري من أجل الإيهام بالواقعية) وبين الوصف الذي هو تمثيل لمواقف ذهنية، يحاول السارد من خلالها رسم الأفق المعرفي والدلالي للنص نفسه.
ويمكن رصد هذا التحويل أيضا من خلال تقديم ثلاث ملاحظات عامة، تتصل الأولى بترجمة الوصف المحايث للسرد، وتتصل الثانية بالوصف المحدد للأمكنة الموسوعية[11]، وتتصل الثالثة بالوصف الذهني المعبر عن موقف معرفي للسارد أو لإحدى الشخصيات:

2-1-تحويل الوصف المحايث للسرد:
إن الوصف المحايث للسرد هو الوصف الذي يحدد السمات الخاصة للفعل اللغوي نفسه، أو الذي يحدد خصوصيات اللحظة السردية، حيث لا تكون الأشياء التي تظهر في تلك اللحظة هامة في ذاتها بل في علاقتها بالحدث.. فإذا أخذ المثال التالي مثلا "دخل متجهما وكان أثاث الغرفة مبعثرا"، فإن ترجمة هذه الجملة السردية المشكلة للمثال إلى صورة، يحتم الانطلاق مما هو جزئي إلى ما هو كلي، حيث لا يمكن للكاميرا أن تلتقط عبوس الممثل-الفنان والأثاث المبعثر دون أن تلتقط الأبواب والنوافذ والجدران ولون الطلاء المعتمد في وجوده على وجودها، وغير ذلك من النوعيات المخصوصة المحددة للأثاث الذي يظهر أمام الكاميرا. وينتج عن ذلك أن ما كان عاما وغير محدد (أثاث مبعثر)، أصبح بالضرورة متعينا، وأن ما كان مؤشرا حرا وممكنا أصبح مؤشرا متعينا في الوجود، يحدد نوعا من الذوق ومن الانتساب الاجتماعي (وباختصار يصبح ما كان مؤشرا دالا على الفوضى وحسب، أصبح بالضرورة دالا إضافة إليها، على ثقافة وعلى مزاج، وعلى وضع اجتماعي وحياتي..). هذا دون اعتبار الأبعاد الاستعارية للأدلة الفعلية (الأثاث والألوان..) التي تؤول الدليل اللغوي السابق.

2-2-تحويل الوصف المحدد للأماكن الموسوعية:
إن المقصود بهذا النوع من الوصف، ذلك الوصف الذي يرسم فضاءات وأمكنة الحركة مثل البيوت والحدائق والشوارع، لكن شرط كون هذه الأماكن الموصوفة هي أماكن موسوعية. ويعني ذلك أن الوصف الذي يدخل ضمن هذا النوع هو الوصف الذي يحدد الأماكن التي ينضد وجودها في العالم الممكن للرواية على العالم الفعلي الذي تعطيه الموسوعة بوصفه موجودا وجودا فعليا. ولذلك فإن تحويله من دليلا لغوي إلى دليل مرئي، يتلازم مع تحويل ضروري لما كان جزئيا إلى ما هو كلي:

ويتجلى ذلك في الأوصاف التي تحدد الأماكن والفضاءات التي شهدت وقوع الأحداث، مثل الحدائق والشوارع والمنازل.. والشرط في ذلك أن تكون تلك الأوصاف أوصافا فعلية لأماكن فعلية. الشيء الذي يعني أن الأماكن الحاضرة في العالم الممكن للرواية حاضرة قبل ذلك في العالم الفعلي المعطى من قبل الموسوعة. ومن ثمة، فإن فعل ترجمة الدليل اللغوي الوصفي إلى صورة مرئية يفرض ضرورة تحويل ما كان جزئيا إلى ما هو كلي. ومن ذلك أن إشارات السارد إلى مدينة أو حي أو شارع.. يتحول من أجل الوفاء لمعاني النص إلى لقطات تؤخذ لنفس المكان الموصوف لغويا. وينتج عن ذلك أن ما كان نتاج عملية تفكر تتجسد في انتقاء وصف مكاني موسوعي من أجل التأشير المخصوص على قيم ثقافية وأخلاقية انطلاقا من وجهة النظر المعتمدة ومن المعايير البلاغية المتوسل بها، يصبح دليلا حاملا لدلالة عامة. ويحصل ذلك نتيجة كون الكاميرا وهي تلتقط المكان الموصوف جزئيا، تلتقط المكان نفسه حاملا لكل أوصافه الممكنة الظاهرة أو الممكن استنتاجها من ظاهر الموصوف. ويعني ذلك من بين ما يعنيه أن الدليل الوصفي الذي لا يكون إلا جزئيا يتحول إلى مؤشر على موضوعه الكلي، فأزقة القاهرة التي يصف الأستاذ محفوظ بعضا من نوعياتها مثلا، تحضر بذاتها في الشريط.. ويؤدي ذلك بالدليل الوصفي، الذي لم يكن سوى مؤشر على مكان فعلي، ومن خلاله كان مؤشرا على قيمة ما (إيديولوجية أو أخلاقية..) إلى التحول إلى دليل عام يدل بفضل ظهور صورته في الشاشة على المعاش في أبعاده الدلالية المختلفة السابقة على كل توظيف معنوي حصري. ويحصل ذلك نتيجة كون ما يظهر من خلالها هو بشكل نسبي صورة للعالم الموضوعي المختزل لكل الأبعاد..

2-3-الوصف الذهني المعبر عن مواقف معرفية للكاتب أو للشخصيات:
يرتبط هذا النوع من الوصف بالمقاطع الوصفية التي تكرس لإنتاج الصور الذهنية المحضة، وهي الصور التي لا تكون إلا مبنية في الخيال، ولا تكون معطاة. وتكمن أهمية هذه الصور في كونها لا تتشكل كاملة ولا تحاكي مظهرا محددا في الوجود. ولهذا فإن فعل الترجمة يصبح آلية للحصر، وأحيانا لإجهاض الصور الذهنية. ويحصل ذلك لأنه من جهة يحولها إلى صور أيقونية مادية مرئية (ولا يهم إن كانت الصورة فعلية أو مختلفة).

ومن البديهي أن الصورة الذهنية إذ تتحول إلى صورة مادية فإنها تتحدد رغما عنها، وبذلك تفقد العديد من سماتها العامة. ومن بين أهم ما تفقده خصائصها المجردة الدالة التي غالبا ما يجري امتصاصها من قبل ثقافة المرئي التي تسود وتتسيد.. ومن جهة ثانية تفقد وضعها الفعلي في النص الروائي بسبب تحول المنظور الناتج ضرورة عن تحويل صيغة السرد إلى صيغة العرض.

3 – استخلاصات عامة:
يمكن انطلاقا من الملاحظات السابقة استنتاج كون الترجمة التي تتغيا تحويل النص الروائي إلى شريط سينمائي تواجه، إذا ما اعتمدت فقط على الحكاية وشكل إظهارها (= الخطاب عند علماء السرد الشكليين، أو المبنى الحكائي عند الشكلانيين الروس..)، صعوبات جمة، يتمثل بعضها في الإحراجات التي سبق تظهيرها. كما يمكن أن نستنتج انطلاقا من كل ما سبق أن الترجمة الأكثر اقترابا من النص-المصدر لا يمكن أن تكون إلا منطلقة من الدليل التفكري نفسه. لأن ذلك وحده كفيل بمجاوزة الاختلافات العديدة التي هي قائمة بين الشكلين التعبيريين: الرواية والسينما.
 
[1] - من أجل التعرف أكثر على المعنى الإجرائي المقترح لهذا المصطلح يمكن العودة إلى: عبد اللطيف محفوظ، آليات إنتاج النص الروائي، تجربة نجيب محفوظ نموذجا، أطروحة مرقونة، كلية الآداب، الرباط، 1999-2000.
[2] - يعتبر مصطلح "عبر تسنين" ترجمة ممكنة لمصطلح (transcodage)، ويعني في مجال سيميائيات السرد، العملية أو مجموع العمليات التي وفقها تنقل العناصر الدالة من سنن إلى آخر ومن لغة إلى أخرى. انظر:
A.J. Greimas, Du sens, éd. Seuil, 1970, p13.
[3] - إن سنن الكتابة الروائية هو عبارة عن مجموعة من "ما فوق التسنينات". وما فوق التسنين هو ترجمة لمصطلح إيكو (HYpercode) ويعني هنا القواعد الكبرى المتحكمة في إنتاج الخطابات والتي هي بمثابة قواعد الجنس انظر:
U.Eco, Lector in fabula, Traduit de l’italien par M.Bouzaher, 1985, p101.
[4] - لا بد من التذكير بأن مدار الحديث هو ترجمة لمصطلح (Topic)، ويعني بصفة عامة الموضع الذهني. وفي مجال السيميائيات ذات التوجه الذريعي كما هو الحال عند إيكو يعني الخطاب الناتج عن سؤال مفترض من قبل سائل مفترض. انظر: أ.إيكو، القارئ في الحكاية، مرجع سابق، ص113-117.
[5] - غالبا ما نجد الدارسين يسمون العلاقة التي تتبدى لهم قائمة بين دليل ما (شخصية كانت أو مكانا أو شيئا..) وبين موضوعه الفعلي المحتمل (شخص أو فئة من الشخصيات الفعلية أو قيمة ما..) رمزا. والواقع أن هذه التسمية لا تؤدي المعنى المراد هنا، لأن العلاقة التي نقصدها ليست رمزية-ما دام الرمز هو نفسه تمثيل تعيين وتحديدي عام وكوني-بل هي أيقونية، على اعتبار أن الأيقونة أولانية افتراضية، لا تؤشر على موضوع فعلي إلا احتماليا، لأن من سماتها ترك ذلك الموضوع الذي تشبهه أو تتعارض وفق صفات ما معه، منفتحا على سياقات التلقي المختلفة.. انظر من أجل التعرف على الفوارق المقصودة هنا بين الرمز والأيقونة كلا من: عبد اللطيف محفوظ، التمثل والترجمة، ضمن مجلة فكر ونقد، عدد 10، المغرب، 1998.
C.S.Peirce, Ecrits sur le signe, traduits et commentés par G.Deledalle, éd. Seuil, Paris, 1978.
[6] - يختلف الموضوع المباشر عن الموضوع الدينامي، في النظرية السيميائية المنطلقة من فلسفة بورس الذريعية، في كون الأول هو المعنى المعطى مباشرة في الدليل-الممثل نفسه، بينما الثاني هو المعنى الذي يوجد خارج الدليل والذي لا نصل إليه بالاستناد إلى تجربة مناسبة ما.. ومن بين الأمثلة التبسيطية (وليست البسيطة) على ذلك الاختلاف، كون الموضوع المباشر للدليل (كثير الرماد) هو جماع مدلولي الكثرة والرماد في علاقتهما بالذات التي تشكل المسند إليه، أي المعنى الموجود داخل الدليل ذاته والذي يمكن لمجموعة من المتلقين الوقوف عنده نظرا لعدم حيازتهم لمعرفة مسبقة بسياقاته المناسبة، أما موضوعه الدينامي الأكثر رجحانا فهو الكريم. والكريم بوصفه دليلا لا يوجد داخل الدليل الممثل (كثير الرماد) بل يوجد عند نهاية سيرورة من العلاقات المنطقية المؤسسة على المجاورة والتي تعرف في البلاغة بالكناية.
[7] - تدور هذه الرواية حول حدث الاختفاء المفاجئ والملتبس لوليد مسعود (وهو منظر ومقاوم فلسطيني) ويتولى أحد الساردين السبعة، وهو جواد حسني مهمة البحث عن حقيقة وليد وحقيقة اختفائه.. ويبدو أنه قد عمل على جمع المعلومات اللازمة من مذكرات وليد ومن اعترافات أصدقائه (وليد) الذين تحولوا بذلك إلى ساردين مساوين في القيمة لجواد حسني الذي انغلقت الرواية على وعده للقارئ بالاهتمام بدراسة اعترافات الساردين ومذكرات وليد من أجل اكتشاف الحقيقة!! وبذلك فقد تشكلت مادة الرواية من حدث وحيد يحكى من قبل كل سارد من الساردين الداخل حكائيين الستة بطرق مختلفة، وذلك نتيجة إقحام كل سارد لذاتيته وأفكاره ومصالحه وإسقاطها على موضوع البحث في شكل أحكام وتأويلات وانفعالات مختلفة باختلاف العلاقة بينهم وبين وليد (يمكن لمن أراد الاطلاع على تحليل مفصل لهذه الرواية الرجوع إلى: عبد اللطيف محفوظ، البناء والدلالة في رواية "البحث عن وليد مسعود"، بحث لنيل دبلوم الدراسات العليا، كلية آداب الرباط، 1987.
[8] - قد يبدو هذا القول مجانبا للصواب، نظرا لوجود روايات قامت على توظيف الشكل النسبي، ومع ذلك حولت إلى أشرطة سينمائية بنوع غير يسير من النجاح، ومن بين أبرزها رواية "ميرامار" لنجيب محفوظ إلا أن هذه الرواية وما شاكلها لا تنبع النسبية فيها من المستويات المحايثة وتفرض من ثمة على الإظهار، بل غالبا ما تكون مجرد تحقيق لغاية جمالية.. فرواية "ميرامار" وإن كانت قد استوحت الشكل النسبي، فإنها لم توظفه إلا في حدود توظيف الرواية البوليسية له، ذلك أن السر قد ارتبط فيها باختفاء (سرحان)، الذي سيظهر في النهاية، وبظهوره ستظهر الحقيقة التي كانت خفية.
[9] - المقصود هنا بالميتا سرد (Méta-narration) كل الإشارات التي يعمد إليها السارد لكي يحدد أسلوب سرده أو خلفياته الفلسفية أو الإيديولوجية أو الفنية، ومن بين ذلك إشاراته إلى مذاهب فلسفية أو فنية معروفة أو إلى روادها، أو فقط إلى ما ينوي تحقيقه من خلال سرده كما هو الأمر في رواية محمد برادة "لعبة النسيان"، حيث ينتمي أغلب كلام راوي الرواة إلى هذا النوع المخصوص من إدماج التفكير "المجرد" في الكتابة السردية إلى سرد.. أما الميتا حكي (Méta-récit)، فيحدد ظاهرة ترابط المحكي الأساسي بالمحكيات الفرعية، بما فيها تلك التي ترد في جملة سردية واحدة أو جملة من الجمل.
[10] - انظر مختلف أشكال دخول المقاطع الوصفية ووظائفها في الكتابة الروائية، وكيف ومتى يستدعيها المقاطع السردية ومتى تستغني عنها.. ضمن: عبد اللطيف محفوظ، وظيفة الوصف في الرواية، دار اليسر، الدار البيضاء، 1989.
[11] - انظر معنى الموسوعة ضمن: أ.إيكو، القارئ في الحكاية، مرجع سابق، ص99-101.