اتجاهات النصّ المحسوس - علاء حمد

ماهو المحسوس النصي ؟
تقف العينية الأكثر ملاءمة من غيرها في المحسوس البصري ، أما المحسوس الداخلي فتقف الذهنية الأكثر تجانسا مع الخيال .. وفي حالة المحسوس العيني والمحسوس الذهني يقف عنصر الخيال ليس متكاملا كما نلاحظه في الحالة الداخلية وتكوين غرفة موسعة لهذا الخيال ، تسبح الذهنية من خلاله وتحضير حالات الأحلام أو التفكر الداخلي للذهنية والعيش في عالم آخر غير عالمنا المحسوس الذي نعيشه بشكل يومي .
إنّ القوة الخارقة للذات هو تنظيم الحسية ، وتنظيمها لايأتي فقط من خلال الفعل الحسي وحركته في الخارج والداخل ، وإنما الذهاب الى اللباس الجديد ، وتحطيم الحسية المعتادة والتي عادة يتكئ عليها الشاعر ، وتحويلها الى قوة خلاقة في الفعل الشعري ، وهنا تتكون لدينا ذات حقيقية وصادقة ، وليس من السهل بعد الوصول اليها تركها أو تحطيمها ، لأنها نسفت الماضي التقليدي ، وراحت تتجدد أكثر وأكثر وتدخل لعبة الابتكارات الحديثة ، بل تتجه صوب عالم غير متواجد الا من خلال هذه الذات والقوة الحسية الخلاقة . ويدعمنا كتاب عصر السريالية مع أسطورة اللاوعي والتي تعتبر من أكثر الأساطير في الخلق الجديد نحو ابتكار عالم في الذهنية الداخلية الجديدة ، وهو عالم اللاوعي عند الرسم والميول الى الشعرية والذات الخلاقة .
حالة اللاوعي ( أو الخيال الخلاق ) من الحالات التي يفقد الشاعر من خلالها حسيته المباشرة ؛ لذلك جلّ مكوناته ومنظوره الشاعري يقودنا نحو المسلك التصويري ، وهنا حالة التصوير والذهاب الى ايجاد الصور الشعرية ، وطالما الباث في حالة من حالات اللاوعي فلايحتاج الى التنقيب عن تلك الصور ، لأنه في حالة من التصورات المتراكمة ، ماعليه الا خروجها من الفوضى وتنظيمها  كما هو الحال في تنظيم حسيته الجديدة ، ويفتحها في لفتات ابداعية ، يرى من خلالها ويشعر بالحالة الموسيقية التي ينغمها من خلال تردداته خارج الوعي ، مما تقوده الى اغفاءة شعرية ، وذوبان ودخوله الى عالم آخر ، عالم أكثر صفاءا وهدوءا في تأملاته العميقة وانقياده نحو النصّ الابداعي ..
لو أخذنا كمثال نحو الحسية ونحن مع النصّ المحسوس الأكثر اثارة وحالة الباث الماضوية ، أي تفكيره بالماضي ، فهنا نحن في منطقة الفلاش باك الانية ، لأن الشاعر في زمن آني ، وفي نفس الوقت لو قارنا الزمن الماضي مع الزمن الحاضر في اثارة النصّ ، فسوف نلاحظ أن الزمن الحاضر الأكثر قوة وانشدادا من الزمن الماضي ، ويحضر الزمن الماضي من خلال وتحت أجنحة الزمن الحاضر ، لأن الباث الذي نقصده تفكيره آنيا وليس ماضويا ، الا اذا كان قد سخر عمليته النصية كمنتج ماضوي ، وعدم ربط وانسجامية النصّ بالتفكر الحاضر ، فسوف ينتج الينا نصّا ضعيفا ، لأنه انتمى الى تفكير في زمن قد مضى ، وتخلى عن حالاته المتجددة والتطورات التي نالها في زمنه الحاضر .
يذهب الكثير نحو الصور الشعرية الحسية  ، وهو من المصطلحات المتداولة في مكونات القصيدة وتعددها الاجرائي في المعاني ؛ لذلك تنبت بزراعة شفوية تلك المعاني التي تفكك وتحلل حسب ماتحمله الصورة ..
بينما ما يطرحه  الشاعر الصورة التفكرية مثلا ، فهذا مالايتعوده في الشعر العربي الحديث والمعاصر ؛ لذلك نراه يعتمد المعنى ومعنى المعنى ، وكأننا أمام نظريات اجتماعية ، ينهيها الدارس إلينا على تعدد الدلالات والبحث عن الدال والمدلول ؛ أما أن يذهب من الناحية المدلولية للتفكر ، وايجاد البراهين في توحيد جزئيات الصور مثلا ، فهذا ماتستبعده الكثير من الدراسات النقدية ؛ وعندما يجد نصّا آخر الى جانب النصّ الحاضر ، فهنا قد انشغلنا بنصّ حاضر مرة أخرى ، ولكن : ماذا يدور في ساحة الغياب التفكرية ، ونحن نطرح الموجودات فقط ، فهل تناول الناقد – الشاعر – الكاتب الموجودات غير المتواجدة في الرؤية العينية ، والغائبة عن العين مثلا كهدف إضافي للموجودات من النصوص الحاضرة ؟ ! ((  إنّ نظام المدلول ليس متزامنا أبدا مع نظام الدال ، بل الأمر بالأحرى عكس ذلك ، أو إنه الموازي الذي يحيد بخفة – مايعادل زمن زفرة – عن نظام الدال . والعلامة ينبغي لها أن تكون وحدة المتغايرات ، بما أن المدلول " معنى أو شيئا ، ماهية noem أو واقعا " ليس في ذاته دالا أو أثرا . – ص 83 – في علم الكتابة – جاك دريدا ))  .
الصورة : محنطة غير مطلقة ، هكذا عادة يعتمدها البعض في الكتابة ، وهي كتابات كأنها صناعية وليست طبيعية ونتجت عن أحلام ومغامرات في الإبداع ، فلو أطلقها الشاعر ، لأصبحت ، الأكثر انفتاحا ، لذلك ، نخرج من دائرتها المغلوقة ، ليكون النصّ الحاضر ذو علاقة ديناميكية مع الغائب ، وان لم يتواجد الغائب ، فيتم تأجيله الى نصّ آخر أو الى معنى آخر  ، وهكذا تتماشى النصوص بين الحاضر – المؤجل ، وبين الغائب – الحاضر غير المؤجل ؛ ويلازم المؤجلات تلك الصور بمعانيها الثرية ، لذلك فالانتماء الى عنصر الدهشة مثلا هو الأكثر حرية والأكثر اشتياقا وحضورا مع التأويلات التي توازي اللقطة الدهشوية ، وخصوصا نحن بزمن على تطورات عديدة ، نتقابل مع النصّ الحاضر – الموجود أمام الرؤية العينية ، ونتغاضى الزمن الغائب وان كان ماضويا ، فأنه قد غاب ، والغياب يعني عدم الحضور  ، ونتجاوز ذلك المنفي ، في الوقت الذي سيحظر بكل تأكيد مع معان أكثر حداثة ، وان كان في ماض قد مضى ..
تتأجل المعاني في الظواهر التصويرية الى مساحة أخرى ، وذلك لانشغال الصورة الحاضرة بنصّ آخر ، فيصبح لدينا المعنى المؤجل – الغائب .. مع صورة غير مؤجلة حاضرة .. ومن هنا نقف مع مصطلح الاختلاف ، وان كان الاختلاف في دائرة التصوير وظواهره التي تزورنا ، أو في ظاهرية اللغة ، والتي تحمل نعش القصيدة ، ميـّتة أو حيـّة ، فهي المسؤولة عن دفنها وتغذيتها ، فالاختلاف ينتابنا حتى في المعاني – المعاني التقليدية – التي يطرحها الكثير من الشعراء ، بينما يتجاوز الكثير من تلك المعاني اليومية والتي يعتبرها بسيطة ؛ ولكنها تحمل من الأهمية ما لاتحمله المعاني الهادفة التي يعتنقها .. ونبقى مع لعبة المغايرات والتغييرات التي تنتاب اللغة مع الاختلاف في هيمنتها فيتحول المعنى لدينا من الاختلاف الى التأجيل ؛ ويأتي هذا الحضور بقياسات فعالية بين المنطوق الحاضر والذي حمل الدلالات وبين المعرفة التي تتقبل الاختلاف في النصّ الشعري ، ومنها اللغة والتحولات وان كانت جزئية ، ولكنها تقودنا الى مغايرات حاضرة ؛ فتنتج حركة توالدية في النصّ وهذا مانصبو اليه ؛ وخير من تطرق الى فعالية تحول المعنى من الاختلاف والتغاير الى الارجاء والتأجيل هو الفيلسوف ( جاك دريدا ) .
إذا كان معنى النصّ قد تأجل في بعض الحالات فمعنى الصورة لايتأجل ، لأنه على امتداد في التصوير الظلالي لجسد النصّ ، لذلك عندما نؤجل بعض المعاني تبقى الحسية غير مؤجلة ( وهنا أعني الحسية الجديدة ) والتي تقودنا الى الشعرية والى حالات من المنظومة الدهشوية ، وأصغر جملة للدهشة تلك الصورة غير المنظورة ، ومثال على ذلك ( مسدس أشيب ) ، من الطبيعي ومن حالة تصغير الجملة ولكنها تحمل قوتها الخلاقة ، فتمتد الجملة الى معان أخرى ، بل وتدخل الى مساحة أوسع لتكوين علاقات جدلية مع النصّ الشعري ، لذلك تكون المعاني في متناول العين عند القراءة ، ولا تحتاج الى وقفات ، بقدر ماتحتاج الى تأويلات ، فالجملة التي رسمتها ، تُقرأ باتجاهات عديدة ، ولكن لايمكن نسفها الا باتجاه واحد ، هو حذف مفردة ( مسدس ) لتبقى مفردة ( أشيب ) ذات معنى واضح ولكنه خارج التأويل .
ليس المحذوف من أمامنا مُدانا بوجوده ، ففنّ المرآة مثلا إحالات شيئية ، والمرآة وحدها لاتعني لنا بشيء ، لأنها عارية الا من انعكاساتها ، بكل تأكيد لكي نعمل من خلالها نحتاجها كشيء تواجد أمام شيء ، فنحيل الأشياء إليها : الرجل ، المرأة ، المشط ، التزيين ، الطفل والطفلة ، الاشياء التي حولها والجدار الواقف ثبوتا بدون تغييرات .. جرّب مع هذه الأشياء ستراها تتحرك بفعل شيء أمام المرآة ، وإلا ستبقى جامدة لاخلود ولاعمل لها .. وعند فنّ القول ، تبقى الكلمات عارية اذا كانت منقولة بشكلها المنفرد ، بكلّ تأكيد تحتاج الى محرك والى تركيبات عديدة لتعطي الينا فنيتها القولية ونحن ننقلها ونحيلها لتذهب معنا الى فنّ النصّ الشعري .. وعندما نقول يحترق الرأس شيبا ، يذهب الى بياضه ، ولكن عكس هذا القول عندما نقول تحترق الورقة ، فهي تذهب الى الكتابة ، أي ملأ انشغالها شاعر أو كاتب ، وتحولت من البياض الى نقوشات كتابية من السواد ؛ فالفنّ شغل الرأس بالبياض ، وشغل الورقة بالسواد ، وكلاهما نتاجات قولية فنية تقودنا الى الشعرية ونحن نختلف بتوظيف اللغة ، اللغة العادية وحتى وإن كانت لغة شعرية ، فليس كلّ قول هندسه ( الشاعر ) يقودنا الى فنية القول الشعري ، فاللغة العادية أيضا ضمن القول ، ولكنها ليست ضمن فنية القول الشعري ، وهناك آلاف القصائد تتزين ضمن القول ولكنها خارج فنّ القول الشعري للمتخيل ، فالخيال الشعري واحد من العناصر ، يشغل الذهنية الداخلية ، بل يؤسس غرفته المخصخصة في هذا المجال ، ودون ذلك يبقى القول مُدانا وناقصا ولا يؤدي واجباته ومؤثراته في الدعم الشعري والحيلولة باتخاذ المكان الأنسب له .. وعلى أقل من حركة يتجه النصّ المحسوس الى اتجاهات عديدة ، فالشاعر الذي وظف هذه الاتجاهات كان قد اتخذ قرارا نحو ماهو عيني في لغته التعيينية والتي لها علاقة مع الرمزية ، ولكي تظهر تلك العلاقة ، أن تكون مرآته انفرادية وليس جماعية ، ولكنها في نفس الوقت جمعية بتوظيفها فهي تتقبل كل الاشياء أمامها ولا ترفضها ، كذلك فنية القول ، يتقبل كلّ اللغات أمامه ولا يرفضها ، تلك اللغات التي خرجت من المألوف وراحت تتكئ على اللامألوف ، لتكوين خاصية للنصّ ، فيصبح النصّ الشعري ذات القول الفني أحد مؤسسيه هي تلك اللغة ، فتشغله بتقنية انفرادية وتحدد تجنيسه ، كأن يكون نصا تعبيريا أو رمزيا أو تصويريا ، وربما تجتمع أنواعية من اللغات في النصّ الواحد ، ومن ضمن هذه الامكانيات ممكنة جدا وليست خارج فنّ القول ، وهي تزاحم الركاكة بكلّ تأكيد وتنهض بالنصّ من الجيد الى الأجود ؛ فاللغة خاصية داخلية تشغل الباث عادة ومدى تقبله لتلك الخاصية ، لأنه هو من اختارها ودسها في قوله الفني الجديد .. فاختلاف اللغة والكتابة تقعان داخل اللغة وليس خارجها ، وعندما نقول اللغة جزءا من الباث ، اذن هي امكانية توظيفها والاعتناء بنوعيتها ، وخارج هذا القول يكون قد سقطنا خارج التصورات الكتابية في فنّ القول الشعري ، فالتصورات الذهنية والتي هي جزءا من تخيلات الشاعر ، تصبح جزءا من اللغة أيضا ، واللغة وسيلة لنقل وعكس تلك التصورات كتابة ، مما تمنحنا نتائج ايجابية في فنّ القول الشعري ونحن نذهب مع النصّ المحسوس ، وهو الذائقة الشعرية أيضا ، فبدون هذه الذائقة يكون الغذاء ناقصا ، ولكي نغذي النصّ من خلال حسية غير مباشرة نستعين بحسية جديدة ، ولكن الحسية القديمة تترك آثارا أيضا ، ومن خلال هذه الآثار يتم العمل والاشتغال بموجبها ضمن النصّ المحسوس الجديد .
النصّ المحسوس من الصعب جدا تمييزه من قبل الباث بذاته ، الا اذا كان بشاعرية عليا ، واشتغل على اشتغالات نقلته من العام الى الخاص أي من عمومية النصّ الى تأطير النصّ وألا خصوصية النصّ وتمييزه يقع على عاتق المتلقي عادة ، وقد يكون ناقدا أو دارسا أو قارءا نوعيا .. وتتم عملية مفهومية النصّ بخلفية معرفية مع أنواعية للشعرية التي يعتمدها الشعراء عادة ، ومن هنا تتعدد لنا الكشوفات النصيّة ومنها الكشوفات الذاتية والكشوفات العينية والمفاهيم الذهنية في حالتي التفكر والتفكير ، حيث بعض النصوص تقودنا بحسية فلسفية ، أي تعتمد لغة الفلسفة ، وهي تغوص مع المتخيل ، حيث يكون الباث وليد النوع عادة ، هذا اذا ما ذهبنا الى المفهوم المحدد للباث وهو يمدنا ببياناته العائمة على لغته النوعية في اختيارها والاشتغال ضمن مؤثراتها .. (( إنّ النصّ لا يسمى ولايحدد خارجا معينا ، إنه يعين كخاصية ( كتناغم ) تلك الحركة الهرقليطية التي لم تستوعبها أية نظرية للغة – الدليل ، والتي تتحدى الفرضيات الأفلاطونية المتعلقة بجوهر الأشياء وصورها عبر تعويضها بلغة ومعرفة مغايرتين . – ص 9 – علم النصّ – جوليا كرستيفا – ترجمة : فريد الزاهي – دار توبقال )) .  في النصّ المحسوس تنفجر اللحظة الحسية وتندفع بشكلها الخلاق لاستغلال فجوة اللحظة والكتابة بها ، وهذا التوهج لا يأتي الا من خلال الرغبة الجامحة التي تنتاب الذهنية عادة والتفكر على مدار العام بالميول الى النصّ الشعري ، زائدا متابعة الشاعر لنصوص الاخرين والتمتع بلحظات القراءة ، لكي يبني خزانا معرفيا وذائقة شعرية تدفعه دائما الى استغلال لحظة كتابة النصّ وتحسسه من الداخل ، ومن هذا المنفذ أطلقت على نوع من أنواعية النصوص بالنصّ الشعري المحسوس ، وإلا العملية بكاملها تتجلى وتنتمي بشكلها التقليدي نحو التأليف والترجمة الحياتية للنصّ الشعري بشكله العام ، ولكن الخصوصية التي منحتها ، هو مدى الادراكات من خلال المتخيل النوعي وهو يقودنا الى نوعية مخصخصة في النصّ النوعي من خلال غرفة الخيال والنصّ المحسوس المنتَج .. وعادة يتجاوز الشاعر أحاسيسه المباشرة عندما يتحول من شاعر مباشر الى متخيل غير مباشر ، يبحث عن الالفاظ والاشياء التي يتم تحويلها من خلال الخيال الى عبارات وجمل مركبة ، وهذا يعني يقودنا الى مستويات نحوية ، مما تظهر وظائف المركبات اللغوية التي رسمها الشاعر في نصّه الحديث ..

*علاء حمد : عراقي مقيم في الدنمارك
آخر نتاجاته النقدية : كتاب
( آليات الخطاب الرمزي في تجربة الشاعر العراقي سركون بولص )