لاشك أن الأثر الجمالي، هو قيمة القيم التي يريد العمل الفني بلوغها. ورغم ما يكتنف اللحظة الجمالية من غموض، على مستوى التحديد والتعريف والتوطين، فإن القارئ –بكل أنواعه- يعيش هذه اللحظة، وهو يتذوق، بأكثر من حاسة، لذة النص. إنها لذة لا يعرف –هو نفسه- ماهيتها ولا مصدرها، وإنما يدرك منها، تداعياتها وامتداداتها و"رعشاتها"..
ولعل إحداث الأثر الجمالي، وخلق اللحظة الجمالية، لدى متلقي العمل الروائي، يرتبط بشكل أو بآخر، بمستويين من الانتقاء: انتقاء العناصر والمكونات السردية، وانتقاء طرائق "تسريد" هذه العناصر والمكونات. ذلك أن الجدة والأصالة والجمالية، ماهي إلا حاصل "تجديد مزدوج"، حيث لا يكفي تسريد وقائع بشكل جديد لتكون الرواية جديدة، كما لا يكفل انتقاء محتوى جديد وتسريده، أن تتسم هذه الرواية بالجدة.
تلكم، كانت المقدمتان اللتان سننطلق منهما، لسبر أغوار مغامرة رواية "دموع باخوس" الجمالية، للمغربي "محمد أمنصور" القاص والروائي والجامعي، بحثا عن بؤرة الجمال ومركز الجدة فيها. ولإن كانت عناصرها الجمالية متعددة، وكان كل عنصر فيها لا تستوفيه مثل هذه الورقة، فإن ورقتنا هاته، ستنصب على استقصاء أصقاع الرواية بالتوقف عند مكون البطل، وتقصي طبيعته وحقيقته، وأسس التجديد فيه، شكلا ومحتوى. ومن ثم مصدر الفيض الجمالي والكم الانفعالي الذي يثيره عند المتلقي.

" إن كلّ معرفة علمية هي جواب عن سؤال، فإذا لم يكن هناك سؤال فلا وجود لمعرفة علمية" غاستون باشلار.
ظلت التقنية بين أيادي سيطرة الإنسان عليها، منذ عهده بأول تجلياتها، في أدواته الأولى، التي استعملها لأغراضه الحياتية الاعتيادية، غاية منه، بشكل مباشر أو غير مباشر، في بسط نفوذه على البيئة المحيطة به. غير أنه، ورغم تطوره الحاصل على مدى مئات آلاف السنوات، وتمكنه من إدراك العالم، عبر قواعد ثابتة ومطلقة (في تفكيره)، من تمثلات رياضية، من العدّ البسيط وصولا مع "ليبنز" إلى الرياضيات المتعالية Mathématiques transcendants، تلك الأرقام التي تتعالى على ضبطها داخل "معادلة" مهما تعددت درجاتها وحلولها.. ومع الفيزياء الأولى مع الفلاسفة اليونانيين، ومنهم إلى نيوتن ووصولا لأسمى درجات الفيزياء الميكانيكية وجعلها المنطلق لفهم العالم وتجلياته العقلية والعقلانية، مما أوحى لفلاسفة تأثروا بالفيزياء النيوتونية (نسبة لنيوتن) أنه يمكن أن نفهم حركات المستقبلية لكل ناتج عن فعل ما.. صاحب كل هذا التطور الهام والكبير للتقنية، تطور قاد أمم لبسط سيطرتها على الطبيعة وعلى أمم أخرى، غير أن هذه السيطرة لم تكن بالشكل المطلق كما تكهنت له الفيزياء مع "صاحب التفاحة الشهيرة"، إلى حدود القرن العشرين وظهورها، تلك الفيزياء والرياضيات، التي حركت وأزاحت الغبار على مفاهيم كانت تغطيها أغبرة الكمْ quantique، بدأً مع "بوان كاري" Poincaré ووصولا إلى إنشتاين وهيزنبورغ، ومن معهم من بور Bohr وغيرهم من عباقرة القرن. مهدوا للإنسانية، وإن كان للحربين دور كبير في التسريع، لظهور تقنية تفوق جل، إن لم نقل كل، ما توصلت إليه البشرية في مطلقها ما قبل القرن العشرين.

حين يحلم الشاعر.. وهو الأحق بالحلم ..
 تبتسم الحياة وتورق على جوانبها الأزاهير..
يتداعى القبح تجرفه سيول الأحرف التي تضئ الحلم..
يحرسها، يقتنصها شذرات يبثها أضمومات يهبها الحياة والدفء..
حين يحلم الشاعر..
 – وهو حين يحلم يكون في – " لحظات الصحو القصوى " يفكر في إمكانيات تلقي الشعر، في "حاملات" بكر للقصيدة، حاملات لم تصلها خيالات المبدعين.. وعلى امتداد المدى يهبها أجنحة من زهر لتحلق بعيدا إلى حيث لا يصل القبح والتردي..
حين يحلم الشاعر..
 يرصص للشعر فضاءات أرحب للاتساع والانتشار والذيوع الإيجابي التواصلي الذي يطور.. يُزهر القصيدة ..يُطرِّز  بالعشق جمال الأحرف التي تراقص الوجود لتهبه بهاء ورونقا وفسحة لأن يُعاش ..
شيء جميل أن يحلم الشاعر.. أن يمتطي صهوة خياله يجوب عوالم الأنوار.. يفتح مغاليق الأسرار وسحر الكلمات.. وعميق الأمنيات..  
شيء جميل أن يحلم الشاعر، لأن حلمه حياة للإبداع واستمرار لمعني الوجود والموجودات..
لكن ، ليس من الجمال في شيء أن يخلق الشاعر أو يفكر – مجرد التفكير – في مساحات "اشهارية" بدعوى نشر الشعر وتقريبه من المتلقي ..

ٳن الأهمية المعرفية لمشروع الدراسات الثقافية فوق أن تطرى أو تمدح بالصيغة التقويمية التقليدية ٬ فهو باعث على الحوار و الجدال و الأفكار و الآراء و طرائق التحليل و الاستنتاج التي احتواها و توصل ٳليها  و اتبعها . فكل ذلك يثير خلافا يصب في نهاية المطاف في صالح الهدف الذي يريد أن يحققه مشروع مثل هذا : تصحيح علاقتنا بالماضي من خلال نقده ٬ و تحديد أنساق القيم الخداعة المتخفية في ثقافتنا و حياتنا . ثم العمل على تفكيك عراها و أواصرها تمهيدا لتغييرها. و ليس مهما لمشروع مثل هذا أن نسلم بما تضمنه و انتهى ٳليه ٬الأهم بالنسبة له أن يكون مفتاحا ييسر فك الأقفال الصدئة التي تحول دون الغوص في تخوم عوالم الماضي و الحاضر .
فحقل الدراسات الثقافية  حقل متحرر من كل القواعد و الضوابط ٬ مفتوح على كل المنتوجات الثقافية سواء أكانت مركزية أم هامشية  . ٳذ يستفيد من التراكمات السابقة و يرتكز على معارفها و ٳنجازاتها العلمية . يحاول أن يهتم بكل ما ينتجه الٳنسان ساعيا ٳلى بناء الجسور و هدم الخصوصيات بغية تأسيس توجه فكري لا يلغي أي ٳبداع كيفما كانت ضآلته . كما لا يضع الحدود بين الثقافات سواء أ كانت عليا أم دنيا ٬ مادام مجال بحثه الهامشي و المقصي . و بتعبير أدق : اللامفكر فيه .

توفيت في نهاية نونبر2014 الكاتبة المصرية رضوى عاشور  ..التي ولدت في 26 مايو 1946 في القاهرة ودرست الأدب الإنجليزي، حصلت على الماجستير في الأدب المقارن من جامعة القاهرة  و الدكتوراه من جامعة في الولايات المتحدة،اشتغلت بالتدريس في كلية الآداب بجامعة عين شمس، كما عملت أستاذة زائرة في جامعات عربية وأوروبية .
تعدد إنتاج د. رضوى عاشور   ما بين دراسات نقدية منها =(الطريق إلى الخيمة الأخرى.. دراسة في أعمال غسان كنفاني) و(التابع ينهض.. الرواية في غرب إفريقيا) 1980 و(البحث عن نظرية للأدب.. دراسة للكتابات النقدية الأفرو-أمريكية) 1995./
كتاب (في النقد التطبيقي بعنوان "صيادو الذاكرة ) عبارة عن مجموعة مقالات ومداخلات وشهادات تبرز اهتمامها بالإبداع في مختف تجلياته (القديم والحديث-العربي والأجنبي -الشعر الفصيح والزجل-الرواية والقصة والقصيدة والمسرح-المرأة والكتابة.الاستشراق والأدب الإفريقي..الخ)، كما عملت من خلال كتابها ( الحداثة الممكنة )2009على إنصاف أحمد فارس الشدياق مما لحقه من حيف باعتباره احد رواد النهضة وكتابة الرواية في تاريخ الأدب العربي الحديث.
 

مشكلة التجنيس:
     يطرح تجنيس النصوص إشكالا حقيقيا يرتفع إلى مستوى "المعضلة"، وقد عبر غير واحد من الدارسين عن هذه المشكلة التي تواجه المشتغلين بالأدب عامة وبنظريته خاصة، من هؤلاء جيرار جونيت الذي عرض لهذا الإشكال في كتابه "مدخل لجامع النص"، حيث انتهى من تقليب النظر في هذه المسألة إلى أنه بالرغم من الاجتهادات العديدة المطروحة داخل نظرية الأجناس، فإنه لا يوجد من بين هذه "الاجتهادات" موقف، في ترتيب الأنواع، "أكثر طبيعية" أو "مثالية" من غيره، ذلك صريح قوله:
"نرى أنه لا يوجد بشأن ترتيب الأنواع الأدبية موقف يكون في جوهره أكثر "طبيعية" أو أكثر "مثالية" من غيره، ولن يتوافر هذا الموقف إلا إذا أهملنا المعايير الأدبية نفسها كما كان يفعل القدماء ضمنيا بشأن الموقف الصيغي. لا يوجد مستوى "جنسي" يمكن اعتماده كأعلى "نظريا" من غيره، أو يمكن الوصول إليه بطريقة "استنباطية" أعلى من غيرها، فجميع الأنواع أو الأجناس الصغرى والأجناس الكبرى لا تعدو أن تكون طبقات تجريبية، وضعت بناء على معاينة المعطى التاريخي، وفي أقصى الحالات عن طريق التقدير الاستقرائي انطلاقا من المعطى نفسه؛ أي عن طريق حركة استنباطية قائمة هي نفسها على حركة أولية استقرائية وتحليلية أيضا. ولقد رأينا بوضوح هذه الحركة في الجداول (الحقيقية أو القابلة للوجود) التي وضعها أرسطو وفراي، حيث ساعد وجود خانة فارغة (السرد الهزلي، السرد العقلاني، المنفتح) على اكتشاف جنس كان بالإمكان ألا يدرك مثل المحاكاة الساخرة"[i].

بعدما أطلق شعار تحرير الفرد ٬ انصب الاهتمام على الجسد - باعتباره وحدة قائمة  الذات - لاستكشافه. أصبح حينها الجسد  المركز النابض  بالحياة والحيوية  يسجل  حضوره بوصفه لغة تعبيرية تفصح  عن خطابات متنوعة.
فالخطابات تتسربل بوجع التلفظ ٬ وتمسي المهمة تدوينا لوثيقة الكلام الذي استرد سلطانه رافضا التكتم . ومن منطلق أن الخطابات تراهن على اللغة التي  تستدرك بوحها، يسجل الجسد هذه المرة  تواجده في العالم بناء على اللغة التعبيرية والرؤية البانورامية من خلال الحركة، والشكل، واللون... إذ يمكن لهذا الكيان أن يوحي بخاصيات الذات٬ هكذا يتحول الجسد إلى تعدد خطابي يحيل  على معان متعددة.
ٳذ لم يعد  الجسد كما في التفكير الكلاسيكي؛ يتبدى بوصفه أجهزة فيزيولوجية  هي محصلة خلائط كيماوية . وبتعبير أدق ٬ ليس  الجسد مجموع الأجزاء الممتدة الجوفاء ٬  بل أصبح  بتعبير ميرلوبونتي (Mérleau- Ponty) "هو  التفكير أو تلك القصدية التي يدل عليها "[1].
 فالإنسان لابد أن يحتويه الجسد القائم،  لن يكون  شيئا آخر بدونه، فدليل الإنسان جسده . إن التشخيص اللحمي والعظمي هو المعطى المباشر في مستوى الواقع، أو الدلالة، أو اللغة " فأشخاص الرواية الفنية، أو الحكاية الشعبية موجودون دائما بدون أجسادهم، لكن لا تتعامل معهم المخيلة إلا وهم مجسدون[2]".